Traduire sans manquer de souffle, Amélie Derome

Traduire le souffle

    Je me contenterai, ici, de soulever quelques problèmes spécifiques à la traduction de ce texte, qui répondent à ma visée de traduction, c’est-à-dire de l’effet général que j’ai souhaité restituer et qui reposent sur mon interprétation du texte. Je tiens ici à souligner que la traduction que je propose joue, en quelque sorte, un rôle de « traduction bêta » ou de « version zéro ». A l’inverse des traductions que nous allons produire aujourd’hui, elle a été réalisée sans le concours de Pierre-Aurélien, afin que nous puissions comparer les différences qui surviennent lorsqu’un traducteur bénéficie du secours de son auteur.

            Ma lecture du poème a été marquée par l’impression de souffle qui semblait s’en dégager – impression liée à la structure même du poème, constitué d’une longue phrase qui court sur sept strophes et dix-neuf vers. A la manière d’une phrase musicale, à mon sens, davantage que d’une période oratoire, les transitions reposent davantage sur le glissement des allitérations et des assonances, ainsi que du retour, comme un refrain, de la mention de l’homme, que sur le recours aux conjonctions de coordination. Il s’agissait donc, à la traduction, de tâcher de restituer quelque chose de cette fluidité. La notion de souffle m’a parue d’autant plus cruciale que l’on fait face au dernier souffle d’un homme qui se renouvelle et ouvre vers une renaissance dont l’issue est la rafale d’une tempête. Le souffle, enfin, est peut-être celui d’un lyrisme implicite : si le poème à la troisième personne paraît prophétique, sa forme, tend à faire apparaître, en filigrane, le souffle de l’auteur, qui se fond dans la figure du poète ouvrier. Deux difficultés de traduction majeures me sont ainsi apparues : celle de la restitution des effets sonores, qui imprime son rythme au poème et ses temps de respiration, ainsi que celle de la traduction du lexique, qui implique de reproduire les références sous-jacentes sans lourdeur. Nous aurons l’occasion de voir que ces questions, loin d’être indépendantes, sont en réalité intimement liées. J’aborderai ainsi brièvement quelques cas précis de traduction, où s’interpénètrent la forme et le fond.  

Les effets sonores

            La restitution de la paronomase du troisième vers, « le cœur pauvre et le corps piétiné » constitue sans doute la première difficulté du poème. Sa traduction s’avère délicate en raison du sens : traduire cœur et corps autrement que par heart et body risquerait d’impliquer un recours à la périphrase ou à l’archaïsme. On pourrait en effet songer à bosom, et body, plus proches phonétiquement, mais l’aspect vieilli et métaphorique de bosom paraît contrevenir à l’effet du poème en français. Une compensation de cette perte semblait toutefois envisageable en traduisant pauvre par a tramp, clochard, donc, et piétiné par trampled. Le recours à deux quasi-homonymes pouvait ainsi rendre quelque chose de la paranomase originale. Cependant, l’allitération en « c » et « p » se poursuit plus loin et se développe aux vers 9 et 10 « assume d’un même éclat la puissance d’un corps et celui d’un poème ». Si la traduction de poème et corps ne pose ici pas de difficulté : body, et poem, celle de puissance mérite d’être interrogée. La traduction la plus spontanée, celle de puissance par strength, conduit à une perte de l’effet sonore amorcé au vers 3 – c’est pourquoi je l’ai traduit par power. En outre, connaissant les premières amours de Pierre-Aurélien pour la philosophie, cette traduction me semblait préférable dans la mesure où la notion philosophique de puissance, en anglais, correspond au concept de power (on parle bien de will to power pour évoquer la volonté de puissance) et non à celui de strength.

La traduction et le marxisme : de la théorie à la pratique

            La question de la traduction du vocabulaire philosophique constituait d’ailleurs, l’un des enjeux majeurs d’une version anglaise. Les mots divisé,  prolétaire et violente, empruntés au registre marxiste, devaient ainsi s’accompagner d’une vigilance accrue, sous peine d’effacer l’hypotexte du poème. Il me semblait donc indispensable de les traduire par les équivalents suivants divided, proletarian et violent, quoique le contexte du poème eût pu pousser à les rendre par asunder, labour ou l’un de ses dérivés ou harsh. Or, cette nécessité suscite à son tour un nouvel obstacle à la traduction. La traduction du vocabulaire philosophique implique de recourir à des mots de racine latine plutôt qu’à leurs synonymes d’origine saxonne, qui désignent davantage des realia que leurs contreparties abstraites. Il s’agissait dès lors, afin de préserver ce qui s’apparente à une forme de limpidité dans l’original, de trouver un équilibre, en traduction, entre les vocables saxons et les vocables latins. Le recours excessif aux termes d’origine latine risquerait en effet de donner au texte anglais un tour pédant exempt du poème. Voilà pourquoi l’on trouve, émaillés au fil de ma traduction, de nombreux mots saxons : tugs, staggers, tramp, trampled ou storm, notamment.

Echos et paronomases

            Revenons-en aux effets sonores. Au vers 5, le vocable « danse » introduit une série de rimes en « anse » et de paronomases en « d », « an » et « s ». Il s’agissait donc, en premier lieu, d’assurer la pérennité de la rime qui associe  danse, romance et décadence en anglais. Par chance, les trois termes sont transparents et donnent les mots anglais de racine latine suivants : dance, romance et decadence. Toutefois, si dance and romance riment bien, l’accentuation et la prononciation de decadence l’isolent quelque peu : l’accent est placé sur la seconde syllabe et la voyelle « e » remplace le « a ». Hélas, aucun mot ne rimant en « ance » ne signifie décadence en anglais, et il me semblait donc préférable d’opter pour une rime partielle et visuelle que de chambouler l’organisation des vers ou du lexique afin d’obtenir une rime complète. Il fallait ensuite se préoccuper du glissement, au vers suivant, de la rime en « danse » vers celle en « ante », bouleversante, puis chancelante, tout en gardant à l’esprit l’allitération en « l » qui lie animale à bouleversante. Nous faisons face à deux couples d’adjectifs, animale et bouleversante puis tiraillée et chancelante, au nombre de syllabes similaires et aux parentés phonologiques. Je n’ai, malheureusement, pas trouvé de termes rimant pouvant désigner bouleversante et chancelante en anglais. J’ai donc opté pour des effets paronomastiques à l’intérieur du vers, plutôt que de les rendre en écho, comme dans l’original. Il s’agit là d’un petit aveu d’échec, que vous pourrez peut-être résoudre dans vos traductions ! Nous obtenons donc wild and overwhelming (allitération en w et en l) puis that tugs and staggers (alliteration en t et g), que l’origine saxonne tend, par ailleurs, à rapprocher davantage.

            J’espère avoir ainsi attiré votre attention sur le fait qu’il demeure indispensable d’allier la traduction de la forme à celle du fond et souhaiterai terminer cette brève introduction en soulignant quelques difficultés supplémentaires que je vous laisse le loisir d’explorer à votre tour : l’allitération en « cl » au centre des vers 14 et 15, la rime de poète et tempête à la dernière strophe, la polysémie d’éclat et enfin la question, faussement simple, de la traduction de l’homme : vaut-il mieux recourir à man, a man ou encore à men ?

Amélie Derome, Aix Marseille Univ, LERMA, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Aix-Marseille Université. 

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