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Auteur/autrice : Amélie Derôme

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Faire rimer les langues, Amélie Derome

Comment traduire les rimes ?

J’aimerais, pour cette séance, focaliser mon intervention sur la question de la traduction de la poésie en vers libres et réguliers dans la mesure où j’ai, pour ma part – et car je disposais d’un peu plus de temps que d’une simple plage de trois heures – opté pour une traduction également rimée et versifiée. Ce choix n’était cependant pas entièrement le mien : lorsque Simon Jardin m’a proposé de traduire les onze poèmes de son court-métrage Nous Resterons Inconsolés, il s’agissait de la seule contrainte qu’il m’ait imposée. Seule, je n’aurais peut-être pas osé entreprendre une telle démarche. Les aménagements de lexique et de syntaxe qu’impliquent le respect des rimes et des vers m’auraient sans doute effrayée et je n’aurais pas voulu prendre le risque d’être infidèle. Le travail véritablement collaboratif qui s’est mis en place avec Simon a pourtant permis d’évacuer cette question de la fidélité à l’auteur : il validait ou non mes choix de traduction et leur degré relatif de proximité ou d’éloignement de l’original. C’est également le sens de ces ateliers : en la présence des auteurs, les traducteurs peuvent paradoxalement prendre davantage de libertés et échappent à l’auto-censure.  

Pour cette séance, nul d’entre vous n’est bien entendu tenu de s’essayer à la traduction rimée ou versifiée. Cette méthode traductive s’avère peu commune de nos jours : les universitaires tendent à la condamner, les poètes – à l’image d’un Jacottet ou d’un Bonnefoy, voire même d’un Valéry – ne la pratiquent que rarement, et les éditeurs s’en méfient. L’empressement des acteurs du monde du livre à négliger la traduction des rimes et des vers réguliers me semble toutefois quelque peu suspecte et paraît, de temps en temps, relever davantage d’une certaine forme de recul face à l’adversité plutôt que d’un véritable parti pris. Or, puisque toute traduction relève d’une succession de choix, il paraît essentiel de s’interroger sur ce qui nous motive à les déterminer. J’aimerais, à travers cette brève intervention, présenter quelques-uns des principes que ma pratique de la traduction en vers réguliers et rimés a dévoilés. Afin de vous laisser le plus libres possible, je n’évoquerai ma traduction à proprement parler qu’en fin de séance, lors du moment d’échange et lorsque chacun aura traduit.  

Langue cible et mots-cibles

Le premier phénomène qui m’est apparu est celui du repérage, dans le texte, des mots, surtout lorsqu’ils sont à la rime, dont la traduction est irréductible, que l’on ne peut rendre par des périphrases et qui orientent le sens général du texte. La traduction du poème, ainsi, ne commence pas par le premier vers, mais par ceux qui comprennent de tels mots clés. Lorsque ces derniers se trouvent également à la rime en langue cible, il est utile de parcourir un dictionnaire des rimes afin de vérifier qu’il semble exister d’autres termes possédant la même désinence pouvant se placer à la fin des vers qui doivent rimer (vivre, ivre etc.). Bien souvent, le mot placé à la rime en traduction diffère de l’original, que ce soit pour des raisons syntaxiques ou prosodiques. Or la rime souligne le mot auquel elle s’applique, il est alors recommandé, en traduction, de tâcher de valoriser à nouveau ce terme dans le vers, quand bien même il ne serait plus placé à la rime. Ce n’est évidemment pas toujours possible, mais il paraît préférable de garder ce phénomène à l’esprit.  

Traduire vers, traduire les vers

La traduction du vers soulève également plusieurs difficultés. Il s’agit avant tout de trouver un équivalent satisfaisant dans la langue vers laquelle on travaille. J’ai, personnellement, tendance à opter pour le vers qui me semble culturellement le plus proche. En voici un exemple : l’alexandrin, vers de la tragédie et du sonnet en français, est comparable au pentamètre iambique anglais, vers auquel Shakespeare a recours dans son théâtre et ses sonnets. Malgré cette équivalence intertextuelle, il importe de demeurer vigilent aux différences de longueur de ces vers : l’alexandrin est plus long (douze syllabes) que le pentamètre iambique (dix syllabes). Cela implique donc bien souvent, à la traduction, une nécessité de condenser ou bien, au contraire, d’allonger. Si la condensation ou l’allongement sont parfois décriés par les spécialistes de la traduction – je songe notamment à Antoine Berman qui les place dans sa tératologie de la traduction – ces pratiques ne me semblent pas vouées à l’infidélité, mais peuvent être utilisées à la condition qu’elles soient validées par l’auteur et qu’elles ne contreviennent pas à l’esprit du texte.  

Fidélité et liberté

Si la traduction des rimes et des vers consiste bien en une opération délicate et minutieuse, j’aimerais insister sur le fait qu’elle est possible, pour peu qu’on se la représente comme un défi : les neurosciences ont montré que la partie du cerveau dont on use lorsqu’on traduit est la même qui se met en branle lorsqu’on joue aux échecs ou que l’on résout des énigmes. La traduction de la poésie et des formes qui lui sont propres ne relève ainsi pas seulement de l’herméneutique, mais consiste bel et bien en une activité ludique. Son caractère épineux, du moins en apparence, s’estompe par ailleurs au fil de la pratique, qui bénéficie en réalité d’une forme de régularité : le traducteur dispose en effet de l’ensemble des consignes de la prosodie de sa langue cible afin de composer son texte. Cette limitation des choix, loin de relever de la seule contrainte, semble, à terme, fluidifier le travail et affermir les décisions.   

Amélie Derome, Aix Marseille Univ, LERMA, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Aix-Marseille Université. 

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“J’ai mal aux mots que je mords” : poétique de Martine Broda

Même si Martine Broda figure comme poétesse dans l’Anthologie de la poésie française2 de la Pléiade, les travaux qui portent sur sa poétique sont rares. Poétesse et traductrice, deux activités indissociables dans son travail, Martine Broda est née à Nancy le 17 mars 1947 et elle est décédée brutalement le 23 avril 2009. Comme le note la brève biographie des éditions José Corti, qui ont publié un certain nombre de ses ouvrages, elle vivait et travaillait à Paris. Après des études poussées où elle a hésité longuement entre les lettres et la philosophie, elle a été directrice de recherches au CNRS, où elle a travaillé dans une équipe sur la poésie moderne que dirige Michel Collot. La notice suivante a donc pour objectif d’aller plus loin dans la connaissance de cette poétesse majeure du XXème siècle en présentant les spécificités de sa poétique et en s’arrêtant plus particulièrement sur sa rencontre avec la poésie de Paul Celan, étape majeure dans sa vie qui a profondément influencé et orienté à la fois sa création poétique et ses recherches.

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Quelques éclats de “l’espace littéraire” du poète autrichien Theodor Kramer

« Un des plus grands poètes de la jeune génération1», ainsi Thomas Mann qualifia le poète Theodor Kramer (Niederhollabrunn/ NÖ 1897 – Vienne 1958). Stefan Zweig et Carl Zuckmayer entre autres encouragèrent son travail. Mais les 18 années d’exil2 en Grande-Bretagne ont suffit pour le condamner à l’oubli et en particulier pour ceux, comme le dit le sous-titre de son recueil Mit der Ziehharmonika, « qui n’ont pas de voix », à qui une grande partie de ses poèmes est destinée. Kramer n’a en effet cessé de s’intéresser à l’existence des hommes en marge des villages, des villes, de la société, en exil pourrait-on dire, et a ainsi développé une véritable poétique de la périphérie3. Le poète cherche à saisir dans le langage tout ce qui fait la vie et cette entreprise ne connaît aucune frontière. La nostalgie et l’angoisse4 qui hantent ses poèmes sont à comprendre en lien avec cette recherche qui fait également de Theodor Kramer un poète politique ou plus précisément un « chroniqueur de son temps » comme il le disait lui-même. Que ces quelques poèmes5 permettent de réentendre cette voix si particulière et trop vite oubliée …

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Simon Jardin, “Ne plus se pardonner…”

Voies de disparition

À l’occasion de la quatrième séance du séminaire « Il faut que jeunesse se passe », nous avons entendu et traduit Simon Jardin. Le poète et réalisateur de courts-métrages a présenté “Ne plus se pardonner”, le poème d’ouverture de son premier recueil, Voies de disparition, paru en 2019 aux Editions du Cerf.  

Mettre en scène la disparition…

Simon Jardin a insisté sur l’importance qu’il accorde à la versification en poésie. Selon l’auteur, la poésie aurait été dépossédée de ses armes formelles par la publicité et la musique. Le recours à la rime et au vers régulier, parfois déconsidéré par le marché contemporain de l’édition, consiste ainsi en une réappropriation par le poète des moyens par lesquels la poésie est apte à dire le monde.

Simon Jardin a ensuite présenté le poème en soulignant trois mouvements, correspondant chacun aux différentes strophes du texte. La “mise en œuvre du poème, entre aveu et avertissement”, cède la place à une “mise en scène”, inspirée du cinéma, “entre chute et suspens”, avant de culminer en une “mise à mort” de l’humanité, espèce menacée et en voie de disparition.

J’ai voulu figurer une poésie qui se révolte contre cette condamnation à mort, une poésie qui dos au mur soit capable d’affronter le monde, parce qu’elle est capable de le nommer. Ma poésie reste en ce sens une poésie d’affrontement ; elle cherche à placer le public face à elle, pour le placer en dernière instance face à lui-même. Or c’est cette confrontation à l’idée d’une mort programmée qu’élabore Ne plus se pardonner.

Simon Jardin

… ET Y résister à la traduction

Amélie Derome est intervenue à la suite de l’auteur pour souligner les difficultés inhérentes à la traduction de la poésie versifiée. Si les rimes et les vers réguliers peinent à trouver grâce aux yeux du marché de l’édition ou de certains courants universitaires de la traductologie, Amélie Derome a proposé de relever le défi en définissant un certain nombre de mots clés dans le poème afin de fixer le choix de rimes. Elle a conclu en soulignant que la présence de l’auteur lors de la séance offrait paradoxalement une plus grande liberté de choix de traduction. Son intervention complète est disponible ici.

Les participants se sont enfin attelés à la traduction du poème après avoir adressé leurs questions à Simon Jardin. Leurs  versions respectives du texte, en italien ou en anglais, ont souligné l’aisance relative de la traduction des vers et des rimes : chacun des participants a en effet trouvé des solutions différentes pour les rendre dans leur langue de travail. Voici un échantillon des traductions réalisées.

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Traduction de Chiara Forlani vers l’italien

Ne plus se pardonner de vivre
Un soir à soi évoquer ivre
L’illusion de se réparer
Sans disposer d’outil valable
Hormis ces nudités instables
Et ces miroirs défigurés,

Lorsque plus rien ne nous délivre
Et névralgie au cœur du givre,
Plus rien ne nous semble assuré,
Que nos destins deviennent fables
Et vu du ciel cibles et sables
Dans un viseur décoloré,

Le sens est perdu de survivre,
On ne meurt pas que dans les livres,
L’animal en nous égaré
Vient flairer en dessous des tables
Le jour qui vient, l’inéluctable
Où ses os seront déterrés.

 Assolversi dell’essere vivi
Inventare una sera di vini
Il sogno di riaggiustarsi con sé
Essendo però a corto di arnesi
Tranne certi spogli e incerti corpi,
Salvo questi sfigurati specchi,

Quando invano invochiamo il sollievo
E avvolti in vapore nevralgico,
Assoluto è il dissesto del senso,
Il nostro andare un racconto arido,
E scolorito un mirino mostra,
fissando sabbia e salma celeste,

Una vita svuotata di voglie,
Ché oltre i versi la vanga scava,
La bestia già smarrita in noi stessi
Prende a fiutare col grugno a terra
Il giorno che verrà a riesumare
I suoi ossi sputati dal suolo
Simon Jardin, in Voies de disparition, Paris, Editions du Cerf, 2019, p. 9. Traduction de Chiara Forlani.
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Entretien avec Georgia Doll

Georgia Doll, vous avez commencé par écrire de la poésie. Qu’est-ce qui vous a menée au théâtre ?

J’ai toujours écrit, des poèmes, de petites histoires, des journaux intimes, aussi. Adolescente, j’ai joué dans une troupe amateur et j’écrivais le texte pour nos spectacles. J’ai continué à expérimenter le jeu théâtral et puis, j’ai fait des études de théâtre… Donc, c’était à la fois par une pratique de plateau et par un intérêt théorique croissant que le théâtre a pris le dessus. En même temps, j’ai commencé à avoir des choses plus complexes à dire, au-delà de l’expression immédiate que peut représenter la poésie. C’est l’aspect politique, sociétaire, qui m’a attirée vers le théâtre.

Lors de votre intervention le 4 mai dernier vous avez choisi de nous parler longuement de votre bilinguisme dans votre processus créatif. En l’envisageant à la fois comme limite et libération. Quels sujets préférez vous aborder en allemand ? En français ?

Personnellement, je dirais plutôt l’inverse – la langue amène le sujet. Mais souvent, il y a un peu de français et un peu d’allemand dans les premières ébauches, donc ce n’est pas une séparation totale. Parfois, je commence dans une langue et je continue dans une autre, parce que je sens qu’une langue va mieux pour le sujet qui se dessine. Mais outre la langue, c’est aussi le contexte socioculturel dans lequel je me trouve qui est déterminant, même s’il est évidemment lié à une langue spécifique. Maintenant, j’écris essentiellement en français – ça commence à faire longtemps que je ne vis plus en Allemagne et j’ai un peu perdu la connexion à la langue allemande en tant que langue d’écriture, en tout cas, en ce moment. Même si en filigrane, l’allemand, l’Allemagne et aussi l’Autriche restent très présents dans ce que j’écris. C’est curieux, on dirait que plus je m’éloigne de la langue allemande, plus elle me rattrape à travers les sujets de mes textes !

Pour votre pièce Sous le sixième soleil, vous nous avez parlé de l’influence majeure du témoignage de Jean Berthet. Un élément déclencheur similaire est-il à l’origine d’autres créations ?

Oui, les entretiens que nous avions eus avec Jean m’ont marqué, j’y pense souvent. Pour moi, Sous le sixième soleil est empreinte de sa parole, de sa présence, même si elle n’apparaît pas dans le texte… Dans une de mes premières pièces, Miss Europa va en Afrique, j’ai traité un fait divers concret (à savoir le meurtre d’un homme par des CRS lors de son expulsion d’Allemagne). C’était une sorte de cri de rage sous forme de farce politique. Pour une autre pièce – Stranger – c’était des séjours de travail au Togo qui ont déclenché l’écriture. La pièce raconte le périple d’un personnage alsacien qui est en voyage au Togo et qui finit par y rester, par s’y perdre… J’avais alors 25/26 ans et j’ai expérimenté pour la première fois physiquement que j’étais blanche et ce que cela signifiait vraiment, politiquement. Mais j’ai pris encore beaucoup de temps pour finir cette écriture, car je savais que je m’étais attaquée à un sujet qui me dépassait. Mais il n’y a pas toujours des déclencheurs concrets… Pour L’or bleu, ce sont les personnages qui ont surgi en premier, même si l’arrière-fond politique était sans doute la guerre d’Afghanistan. Et dans ma récente pièce pour adolescent/es, Les mains vides, c’est la ville de Marseille qui m’a inspirée d’abord. Évidemment, les expériences tout simplement personnelles influencent autant l’écriture ; les circonstances de mon quotidien, le travail sur ma propre histoire, mes quêtes du moment, mes deuils, mes amours…

Dernièrement vous nous avez confié vous être éloignée du théâtre, pourquoi ?

Je pense que la raison profonde se trouve dans le fait que je voulais m’attaquer à des thématiques que je ne pouvais pas aborder dans une parole théâtrale. J’avais besoin de quitter l’espace du conflit inter-relationnel qu’est le plateau et ouvrir le champ vers d’autres rapports au monde. En ce moment, je travaille sur le thème de l’enfance, ça ne pouvait pas se faire dans une forme dramatique. Il y avait aussi des aspects pragmatiques : j’ai toujours senti le besoin d’être proche du plateau, d’y travailler, pour écrire du théâtre. Or, il y a une difficulté réelle de vivre, d’exister avec ce métier… Mais le théâtre restera mon premier amour, ce n’est peut-être pas un départ définitif.

Pourriez-vous nous dire un mot sur vos projets à venir ?

Je suis en train d’écrire un premier roman en langue française… c’est complexe ! Ce projet littéraire est relié à une thèse scientifique autour de l’écriture bilingue. À part cela, j’élève mon enfant – c’est  actuellement le plus grand défi artistique dans ma vie.

Propos recueillis par Emma Ayasse.

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Entretien avec Franco Costantini

Franco Costantini, commençons par le plus compliqué, mais certainement le plus intéressant : pourquoi la poésie ?

Je pense que les écrivains naissent tous poètes. La poésie vient d’abord, la narration, le goût pour l’histoire ne peut que se développer après, la fascination pour la parole en est la condition préalable. D’un point de vue épistémologique aussi, la poésie me paraît avoir quelque chose de plus ; si toute forme de connaissance est, après tout, une forme d’interprétation, la poésie se positionne par rapport à la prose comme la mathématique pure par rapport aux sciences, c’est un moyen direct, immédiat, synthétique d’appréhension du réel.

Personnellement, je crois que l’amour pour la poésie est une façon de poursuivre à l’âge adulte la croyance dans la pensée magique, la possibilité d’une relation profonde et non plus conventionnelle entre les mots et les choses, c’est essayer (et échouer systématiquement) de recoudre la déchirure entre nous et le monde, entre la pensée verbalisée et aphone et l’image muette mais qui dit tout.

Vous êtes à la fois poète et universitaire, comment vivez-vous ces deux « casquettes » ? Et comment envisagez-vous de façon générale le rapport auteur/poète-universitaire ? Ici, en France  ? Et en Italie ?

De façon générale, je m’en méfie. Je n’aime pas trop que les deux choses soient mises en relation. J’ai commencé à « écrire de la poésie » à huit ans, alors que j’ai décidé de faire un doctorat à vingt-huit, ce qui veut dire que pendant vingt ans je n’ai été que poète. C’est un discours très vaste, qui englobe des problèmes d’ordre politique, social, historique, culturel. Une tendance qu’on a pu observer dans les derniers trente ans est en effet une croissance de ce genre de figure, et la littérature a été de plus en plus faite par les “érudits”, ce qui n’est pas un mal en soi mais qui nous oblige à en rechercher les causes, qui sont multiples.

Il y a sûrement des raisons d’ordre économique: la crise de l’édition, de la consommation libraire, uni à un sens aigu d’une crise économique et sociale perpétuelle et à un sens d’instabilité permanent (je parle surtout des derniers dix ans) ont peut-être poussé plus qu’avant des générations entières d’artistes à essayer de trouver dans l’enseignement et/ou dans la recherche un abri économique et social que l’écrivain “pur” n’a pas. Cela va de pair avec une tendance à l’hyper-spécialisation dans tous les domaines et à la normalisation des parcours: les écrivains ont toujours fait “de la recherche”, ont toujours produit de la culture (pensons aux articles, aux essais de Montale, Pasolini, Garda, Fortini etc.), sans pour autant devoir être encadrés officiellement et administrativement dans le monde universitaire. Je pense à la prolifération, sur le modèle anglo-saxon, des écoles d’écriture, des masters de creative writing, au fait qu’on demande une professionnalisation (à payer, ça va sans dire) pour des activités, artisanales ou pas, pour lesquelles jusqu’il y a 20 ou 30 ans n’existait même pas des filières d’étude.

Aujourd’hui il y a une certaine méfiance, je trouve, entre des systèmes qui n’arrivent malgré tout à communiquer véritablement. Les universitaires (je parle des sciences humaines) ont voulu imiter les sciences dures et feindre une scientificité qui n’appartient pas à nos domaines, qu’on maîtrise souvent mal et qui engendre parfois des monstres, et se méfient donc des écrits, même théoriques, produits par des écrivains non rodés à la pratique de production de savoir universitaire; inversement, on trouve encore chez les poètes une sorte de complexe post-romantique de “titanisme”, une vision de l’artiste incompris, solitaire, hors les règles, peut-être un peu démodée en 2019 mais qui représente, en réalité, un refus compréhensible du système étouffant, capitaliste, unidirectionnel de production qu’on nous propose. Bien que la force du système soit justement la capacité à réabsorber toute déviation et à la normaliser en son sein. Bref, c’est compliqué. Je préfère, pour l’instant en tout cas, garder les deux choses séparées.

La dialectique « tant aimée en France »,pour reprendre les mots de votre intervention, influence-t-elle aujourd’hui votre écriture ?

Non, du moins pas à un niveau conscient; et j’espère ne pas l’avoir tant intériorisée pour qu’elle puisse agir à un niveau subconscient. De toute façon, qu’elle soit explicitée ou pas, je crois qu’on est tous prisonniers d’une certaine forme de dialectique.

Nous vous avons rencontré en tant que poète, mais avez-vous des projets qui s’inscrivent dans d’autres registres ?

J’aimerais bien, un jour ou l’autre, essayer d’écrire de la prose longue. Je ne dis pas un « roman » parce que le terme renvoie tout de suite à une conception assez traditionnelle de la narration que je ne suis pas sûr de savoir honorer. J’ai toujours écrit et j’écris toujours, bien que pas très souvent, des nouvelles et des « proses poétiques ». Pour ce qui relève d’autres domaines : je ne peux pas me définir photographe, mais depuis plusieurs années je me consacre aussi à la photographie. À un certain moment de ma jeunesse j’ai même cru que ça allait devenir ma voie. Aujourd’hui, je la pratique plus par plaisir personnel que par velléité artistique, mais qui sait, un jour…

Quelle place occupe le bilinguisme dans votre poésie, dans votre processus créatif ?

Une très grande place. Et c’est une arme à double tranchant. Quand on parle, on lit, on rêve dans une langue autre, revenir à la sienne est un processus de récupération qui se fait forcément par le filtre de l’étrangeté. L’étrangeté, comme dans les récits de Poe, est un mélange d’aliénation et familiarité. Ce qui me manque surtout, c’est la « lingua d’uso », la langue de tous les jours, la possibilité de percevoir les fluctuations continuelles de l’idiome. Il faut apprendre à maîtriser le bilinguisme parce qu’après on court le risque d’écrire des choses qui ne seront comprises vraiment que par d’autres personnes qui connaissent les deux langues, cela ne doit pas devenir un simple jeu de mots, des calembours raffinés.

Sapir et Whorf ont montré que le langage construit notre vision du monde, et non l’inverse. Si la poésie, comme je le pense, est une forme d’interprétation, pouvoir faire recours à deux paradigmes interprétatifs de la réalité ne peut qu’être un avantage.

Les traductions de l’atelier du 5 avril vous ont-elle mené à porter un regard nouveau sur votre production ?

Certainement. Toute traduction nouvelle est un nouveau regard sur le texte. J’aime particulièrement les traductions en anglais, car j’aime la poésie anglaise et, même si je maîtrise discrètement la langue, je serais incapable de produire ou traduire un texte poétique. Si on regarde les trois traductions en anglais, le mot italien « cinciallegre », mésanges, a été traduit une fois comme titmouses, une fois comme blue tits et une fois comme chickadees. C’est assez étonnant. On parle pourtant de la même espèce d’oiseau, on ne s’attendrait pas de telles variations. Si on peut interpréter différemment un nom d’espèce animal, imaginez-vous comment on peut interpréter un concept, une sensation, un sentiment.

Pourriez-vous nous dire un mot des conditions de publication en France ? En Italie ?

Je ne suis pas le mieux placé pour m’exprimer à ce sujet. Ce qui est sûr, c’est que c’est dur de se faire publier, lorsqu’on écrit de la poésie, en Italie comme en France. En Italie peut-être encore plus qu’en France. Cela peut être extrêmement frustrant, mais il ne faut pas trop y penser. C’est clair que si l’on applique le principe du profit à tout prix, de la productivité, si on applique la logique du marché à la littérature (mais aussi à l’enseignement, à la recherche, à la santé publique…), alors on ne s’en sortira pas. La littérature n’a jamais rapporté beaucoup d’argent, du moins pas dans l’immédiat, à aucune époque. L’argent devrait être un moyen pour faire publier un écrit, ce n’est pas l’écrit qui est censé devenir le moyen pour se faire de l’argent. Je crois que nous sommes aux derniers sursauts (très longs à vrai dire) du capitalisme, qui dans les derniers vingt ans a accéléré vers sa propre perdition. Je crois aussi qu’il faudrait s’ouvrir à un usage intelligent et créatif des possibilités technologiques, mais pour proposer des initiatives enrichissantes, pour modifier les paradigmes de réception des œuvres littéraires, non seulement pour publier à prix très bas des auteurs et dévaloriser leur œuvre dans des ebooks mal conçus, mal faits, pas distribués et laissés à pourrir dans les méandres poussiéreux du net.

Vous avez insisté sur le refus d’imposer une vision téléologique au lecteur, mais y a-t-il un fil conducteur dans votre recueil, « Scorporare » ? Pourriez-vous nous en dire plus sur le titre et son évolution ?

J’ai toujours pensé que le majeur principe de cohérence dans un corpus soit l’auteur; d’où moment où tout ce qu’on lit a été pensé et écrit par un seul individu, il y a forcément, quelque part, des fils rouges, des connections, des renvois mutuels. Le mien n’est pas un livre à thèse, il est un recueil dans la première acception du terme, dans le sens où j’ai recueilli des textes pour les mettre ensemble. Après, à l’intérieur du livre on peut bien évidemment retrouver des constantes, voire des mini « séries » de textes liés entre eux par une occasion de composition, par le fait d’avoir été composés dans le même endroit, dans les mêmes jours, pour la même personne. Scorporare pourrait, dans cette perspective, être traduit aussi par « extrapoler », redonner de l’importance au pigment au détriment du tableau.

Propos recueillis par Emma Ayasse.

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Traduction vers l’italien d’Emma Ayasse

La confession

(La petite cave.)

MARJANE
Je voudrais vous dire quelque chose.
C’est comme une confession.

LÉO
Je vous écoute… Quel est votre prénom ?

MARJANE
Marjane.
(Un court temps.)
Peut-être.

LÉO
Je vous écoute, Marjane.

MARJANE
Il est vrai, je ne sais pas trop, en ce moment, qui je suis, d’où je viens et ce que je vais devenir.
Il est vrai, j’ai des chauves-souris dans mon ventre qui me rongent.
Mais j’ai autre chose, encore, dans le ventre.
C’est comme une envie.
Mais ce n’est pas comme une envie de manger une glace à la fraise, c’est une envie beaucoup plus insistante, plus urgente.
On appelle ça une envie, mais en réalité c’est un besoin.
J’ai un besoin de ça comme un naufragé qui a besoin de s’assurer qu’il est vivant en se frappant en plein visage.

LÉO
Vous avez besoin de quoi, Marjane ?

MARJANE (gênée)
J’avais faim, alors j’ai mangé.
Puis j’avais besoin de pisser, et je l’ai fait.
À présent, j’ai un autre besoin, alors je cherche une manière de le satisfaire aussi.
J’ai vérifié que ce corps a ses réflexes, il a mangé et bu, il a dormi, et maintenant il a encore besoin de faire cette chose,
Mais cette chose ne se fait pas seule.
(Parlant rapidement.)
Peut-être que vous aussi, vous avez besoin de vérifier l’état vital de votre corps ou de vous rassurer de son bon fonctionnement,
Ou peut-être vous en avez seulement une envie par caprice, comme l’enfant qui veut manger la glace à la fraise.
Peu m’importent vos raisons, je vous demande de l’assistance.
(Elle s’approche de lui et tend lentement le bras vers Léo, qui la regarde, l’air impassible. Elle touche sa joue, Léo ne réagit pas. Marjane retire sa main.)
Je m’excuse.
On ne se connaît pas, je manque de politesse.

LÉO
Pourquoi avez-vous pensé à cette chose, maintenant, en face de moi ?

MARJANE
C’était une tentative de chasser le vide par l’action. Pardon.

LÉO
Ce n’est qu’une sale petite habitude à laquelle on vous a entraîné depuis votre plus jeune âge.
Vous confondez – et la confusion peut être grave dans certaines circonstances – une chose avec une autre.
Demander à un inconnu une telle chose dans ces circonstances… Peut s’avérer une grave erreur.
Vous avez de la chance, Mademoiselle, Madame plutôt, que je sois un homme qui contrôle ses instincts. Un autre homme aurait-

MARJANE
Vous n’avez ni besoin ni envie, n’est-ce pas ?
Je le vois dans vos yeux.
Quelque chose reste éteint, qui aurait dû s’allumer.

LÉO
Ici ne sont ni le lieu ni le moment pour me poser la question de mes besoins et de mes envies.
Je n’ai pas le luxe de me poser ces questions-là.

MARJANE
Un luxe vous appelez ça ? Moi je tente de savoir si je vis.
La confessione

(La piccola cantina)

MARJANE
Vorrei dirle qualcosa.
È come una confessione.

LÉO
La ascolto… Quale è il suo nome ?

MARJANE
Marjane.
(un breve tempo)
Forse.

LÉO
La ascolto, Marjane.

MARJANE
E vero, non sono sicura, al momento, di chi sono, da dove vengo né quello che diventerò.
E vero, ho dei pipistrelli nella mia pancia che mi stanno mangiando .
Ma ho anche qualcosa altro, nella pancia.
Come una voglia.
Ma non è come una voglia di mangiare un gelato alla fragola, è una voglia molto più tenace, molto più necessaria.
La chiamiamo « voglia », ma in realtà è (solo) un bisogno.
Ho bisogno di questo come un naufragato ha bisogno di assicurarsi che è (ancora) vivo picchiandosi in piena faccia.

LÉO
Di cosa ha bisogna, Marjane ?

MARJANE
Avevo fame, allora ho mangiato.
Poi dovevo pisciare, e l’ho fatto.
Adesso, ho un altro bisogno, quindi cerco un modo per soddisfare anche quello.
Ho controllato i riflessi di questo corpo, ha mangiato e ha bevuto, ha dormito, e ora ha bisogno di fare questa cosa,
Ma questa cosa non si fa da soli.
(parlando velocemente)
Forse anche lei, ha bisogno di controllare lo stato vitale del suo corpo o di rassicurarsi del suo corretto funzionamento,
o magari ne ha voglia solo per capriccio, come il bambino che vuole mangiare il gelato alla fragola.
Non mi importano le sue motivazioni, le chiedo assistenza.
(Si avvicina e tende il braccio verso di Léo, che la sta guardando, l’aria impassibile. Tocca       la sua guancia, Léo non reagisce. Marjane toglie la mano.)
Mi scuso.
Non ci conosciamo,  mi manca l’educazione.

LÉO
Perché ha pensato a questa cosa, ora, di fronte a me ?

MARJANE
Era una tentative per scacciare il vuoto con l’azione. Scusi.

LÉO
E solo una piccola brutta abitudine alla quale è stata addestrata fin dalla più giovane età.
Confonde – e la confusione può essere grave in certe circostanze – una cosa con l’altra.
Chiedere a uno sconosciuto una tale cosa in queste circostanzi… può rivelarsi un grave errore.
E fortunata, Signorina, Signora piuttosto, che sia un uomo che controlla i suoi istinti. Un altro uomo avrebbe –

MARJANE
Non ha né bisogno né voglia, giusto ?
Lo vedo nei suoi occhi.
Qualcosa rimane spento, che avrebbe dovuto accendersi.

LÉO
Qui non è né il luogo né il momento per farmi la domanda dei miei bisogni e delle mie voglie.
Non ho il lusso di farmi queste domande.

MARJANE
La chiama lusso ? Io tento di sapere se sono viva.

 

 

 

 

 
Georgia Doll, extrait de Sous le sixième soleil, Editions de la Marelle, Marseille, 2017. Traduction d’Emma Ayasse vers l’italien.
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Georgia Doll, “Sous le sixième soleil”

À l’occasion de la troisième séance du séminaire « Il faut que jeunesse se passe », nous avons eu le plaisir de recevoir Georgia Doll. La poétesse et dramaturge nous a accompagnés dans la traduction de « La Confession », scène extraite de sa pièce Sous le sixième soleil, parue aux Éditions de la Marelle en 2017.

Résistance et étrangeté

Georgia Doll qui est également doctorante en pratique et théorie de la création, nous a fait l’honneur d’ouvrir la séance avec une riche intervention qui rendait compte à la fois des aspects théoriques que soulevait son travail de création et de sa pratique d’écriture elle-même. Elle est ainsi d’abord revenue sur son parcours personnel en y associant un développement consacré au bilinguisme dans le processus d’écriture. La dramaturge d’expression allemande et française a évoqué la complexité mais aussi la fécondité qu’entraînait son bilinguisme dans ses créations. Elle a notamment envisagé le rapport d’étrangeté qu’elle peut encore entretenir avec le français non comme une limite mais bien comme une libération.

Or, la contrainte linguistique peut aussi être libératrice par le fait qu’elle amène une prise de distance à son origine, son histoire personnelle reliée à sa langue maternelle.

Georgia Doll

 

La poétesse a ensuite abordé les concepts « d’hyper-conscience de la langue », de « langue racine », avant d’évoquer l’aspect poétique de son écriture théâtrale, et ses choix linguistiques en fonction des registres ou sujets traités. Elle nous a enfin présenté le projet d’écriture qui a porté la pièce Sous le sixième soleil, et la notion de résistance qui en constituait le fondement, notamment à travers le récit de sa rencontre déterminante avec l’ancien militant et résistant Jean Berthet. L’intégralité de son intervention est disponible ici.

Traduire l’ébranlement

Emma Ayasse a ensuite pris la parole pour revenir sur cette notion de résistance au cœur de la pièce et les difficultés de traduction rencontrées. Il lui a paru pertinent de mentionner les Essais hérétiques sur la philosophie de l’histoire, du philosophe Jan Patočka : « la solidarité des ébranlés, c’est la solidarité de ceux qui sont ébranlés dans leur foi en le jour, en la nuit. Celui qui
trahit cette solidarité doit savoir qu’il est un embusqué qui vit, à l’arrière, du sang des autres. » Il s’agissait pour elle de rendre compte de cette notion d’ébranlement au cœur de la pièce et de l’extrait, sans pour autant tomber au moment de la traduction dans un étalage lyrique, absent de la version française.

Les participants se sont alors attelés à la traduction de l’extrait après un important échange avec Georgia Doll, et de nombreuses questions sur son bilinguisme dans les processus d’écriture ou de mise en scène. Les difficultés rencontrées furent souvent les mêmes et concernées en grande partie les choix lexicaux. Les traductions anglaises de « besoin » et italiennes de « peut-être » ont particulièrement animé nos débats. Voici un échantillon des traductions réalisées.

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Alfonsina Storni par Félix Loizillon

C’est lors d’un long séjour à Buenos Aires que Félix Loizillon a décidé de traduire quelques poèmes d’Alfonsina Storni. La rencontre entre ce jeune poète parisien et la poétesse moderniste argentine, à la croisée des villes et des langues, révèle que la traduction en vers et en rimes peut échapper à la répétition désuète qu’on lui reproche quelquefois hâtivement – et faire naître, au contraire, une recréation fertile. Découvrez ici les traductions en octosyllabes de Félix Loizillon de “Vida” et “La Inquietud del rosal”.

Continuer la lecture de « Alfonsina Storni par Félix Loizillon »

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Traduction vers l’anglais de Lucie Houdu

La confession

(La petite cave.)

MARJANE
Je voudrais vous dire quelque chose.
C’est comme une confession.

LÉO
Je vous écoute… Quel est votre prénom ?

MARJANE
Marjane.
(Un court temps.)
Peut-être.

LÉO
Je vous écoute, Marjane.

MARJANE
Il est vrai, je ne sais pas trop, en ce moment, qui je suis, d’où je viens et ce que je vais devenir.
Il est vrai, j’ai des chauves-souris dans mon ventre qui me rongent.
Mais j’ai autre chose, encore, dans le ventre.
C’est comme une envie.
Mais ce n’est pas comme une envie de manger une glace à la fraise, c’est une envie beaucoup plus insistante, plus urgente.
On appelle ça une envie, mais en réalité c’est un besoin.
J’ai un besoin de ça comme un naufragé qui a besoin de s’assurer qu’il est vivant en se frappant en plein visage.

LÉO
Vous avez besoin de quoi, Marjane ?

MARJANE (gênée)
J’avais faim, alors j’ai mangé.
Puis j’avais besoin de pisser, et je l’ai fait.
À présent, j’ai un autre besoin, alors je cherche une manière de le satisfaire aussi.
J’ai vérifié que ce corps a ses réflexes, il a mangé et bu, il a dormi, et maintenant il a encore besoin de faire cette chose,
Mais cette chose ne se fait pas seule.
(Parlant rapidement.)
Peut-être que vous aussi, vous avez besoin de vérifier l’état vital de votre corps ou de vous rassurer de son bon fonctionnement,
Ou peut-être vous en avez seulement une envie par caprice, comme l’enfant qui veut manger la glace à la fraise.
Peu m’importent vos raisons, je vous demande de l’assistance.
(Elle s’approche de lui et tend lentement le bras vers Léo, qui la regarde, l’air impassible. Elle touche sa joue, Léo ne réagit pas. Marjane retire sa main.)
Je m’excuse.
On ne se connaît pas, je manque de politesse.

LÉO
Pourquoi avez-vous pensé à cette chose, maintenant, en face de moi ?

MARJANE
C’était une tentative de chasser le vide par l’action. Pardon.

LÉO
Ce n’est qu’une sale petite habitude à laquelle on vous a entraîné depuis votre plus jeune âge.
Vous confondez – et la confusion peut être grave dans certaines circonstances – une chose avec une autre.
Demander à un inconnu une telle chose dans ces circonstances… Peut s’avérer une grave erreur.
Vous avez de la chance, Mademoiselle, Madame plutôt, que je sois un homme qui contrôle ses instincts. Un autre homme aurait-

MARJANE
Vous n’avez ni besoin ni envie, n’est-ce pas ?
Je le vois dans vos yeux.
Quelque chose reste éteint, qui aurait dû s’allumer.

LÉO
Ici ne sont ni le lieu ni le moment pour me poser la question de mes besoins et de mes envies.
Je n’ai pas le luxe de me poser ces questions-là.

MARJANE
Un luxe vous appelez ça ? Moi je tente de savoir si je vis.
The confession

(In the small cave)

MARJANE
There is something I would like to tell you.
It’s a kind of confession.

LEO
Go ahead… What is your first name?

MARJANE
Marjane.
(After a short while.)
Perhaps.

LEO
Go ahead, Marjane.

MARJANE
It is true that I don’t really know, at the moment, who I am, where I come from and what will become of me.
It is true that I have bats in my stomach which are eating me up.
But I have something else, something more, in my stomach.
It’s a kind of craving.
But it’s not like when you crave for a strawberry ice cream, it is a much more pressing, much more urgent craving.
People call it a craving, but actually it’s a need.
I feel a need of it like a castaway who needs to hit his own face to make sure he is alive.

LEO
What do you need, Marjane?

MARJANE (feeling ill at ease)
I was hungry, so I ate.
Then I needed to pee, and I did it.
Now, I’ve got another need, so I am looking for a way to satisfy it too.
I have checked out that this body responds well, it has eaten and drunk, it has slept, and now, it still needs to do this thing.
But this thing cannot be done alone.
(speaking fast)
Maybe you too, you need to check out the vital state of your body or to make sure it works well.
Or maybe you only fancy it as a whim, as the child who wants to eat the strawberry ice cream.
Whatever your reasons, I’m only asking you to come to my assistance.
(She comes closer to him and slowly extends her arm toward Leo, who is looking at her, impassively. She brushes his cheek, Leo does not stir. Marjane takes her hand back.)
My apologies.
We don’t know each other, I’m not very polite.

LEO
Why have you thought about this thing, right now, in front of me?

MARJANE
It was an attempt to get rid of emptiness through action. Sorry.

LEO
It’s just a filthy little habit to which you’ve been used since you were a child.
You mistake -and mistaking can be very serious in some circumstances- one thing for another.
Asking to a complete stranger such a thing in these circumstances… Can be a serious mistake.
You are very lucky, Miss, or should I say Mrs., I’m a man who controls his instincts. Another man would have-

MARJANE
You don’t have any need or craving, do you?
I can see it in your eyes.
Something is still dormant, something which should have been triggered.

LEO
This is neither the place nor the time to ask me about my needs and cravings.
I can’t allow myself the luxury to wonder about these questions.

MARJANE
Luxury, that’s what you call it? As for me, I try to know whether I’m alive or not.

 

 

 

 
Georgia Doll, extrait de Sous le sixième soleil, Editions de la Marelle, Marseille, 2017. Traduction de Lucie Houdu vers l’anglais.
Publié le

Traduction d’Amélie Derome vers l’anglais

La confession

(La petite cave.)

MARJANE
Je voudrais vous dire quelque chose.
C’est comme une confession.

LÉO
Je vous écoute… Quel est votre prénom ?

MARJANE
Marjane.
(Un court temps.)
Peut-être.

LÉO
Je vous écoute, Marjane.

MARJANE
Il est vrai, je ne sais pas trop, en ce moment, qui je suis, d’où je viens et ce que je vais devenir.
Il est vrai, j’ai des chauves-souris dans mon ventre qui me rongent.
Mais j’ai autre chose, encore, dans le ventre.
C’est comme une envie.
Mais ce n’est pas comme une envie de manger une glace à la fraise, c’est une envie beaucoup plus insistante, plus urgente.
On appelle ça une envie, mais en réalité c’est un besoin.
J’ai un besoin de ça comme un naufragé qui a besoin de s’assurer qu’il est vivant en se frappant en plein visage.

LÉO
Vous avez besoin de quoi, Marjane ?

MARJANE (gênée)
J’avais faim, alors j’ai mangé.
Puis j’avais besoin de pisser, et je l’ai fait.
À présent, j’ai un autre besoin, alors je cherche une manière de le satisfaire aussi.
J’ai vérifié que ce corps a ses réflexes, il a mangé et bu, il a dormi, et maintenant il a encore besoin de faire cette chose,
Mais cette chose ne se fait pas seule.
(Parlant rapidement.)
Peut-être que vous aussi, vous avez besoin de vérifier l’état vital de votre corps ou de vous rassurer de son bon fonctionnement,
Ou peut-être vous en avez seulement une envie par caprice, comme l’enfant qui veut
manger la glace à la fraise.
Peu m’importent vos raisons, je vous demande de l’assistance.
(Elle s’approche de lui et tend lentement le bras vers Léo, qui la regarde, l’air
impassible. Elle touche sa joue, Léo ne réagit pas. Marjane retire sa main.)
Je m’excuse.
On ne se connaît pas, je manque de politesse.

LÉO
Pourquoi avez-vous pensé à cette chose, maintenant, en face de moi ?

MARJANE
C’était une tentative de chasser le vide par l’action. Pardon.

LÉO
Ce n’est qu’une sale petite habitude à laquelle on vous a entraîné depuis votre plus jeune âge.
Vous confondez – et la confusion peut être grave dans certaines circonstances – une chose avec une autre.
Demander à un inconnu une telle chose dans ces circonstances… Peut s’avérer une grave erreur.
Vous avez de la chance, Mademoiselle, Madame plutôt, que je sois un homme qui contrôle ses instincts. Un autre homme aurait-

MARJANE
Vous n’avez ni besoin ni envie, n’est-ce pas ?
Je le vois dans vos yeux.
Quelque chose reste éteint, qui aurait dû s’allumer.

LÉO
Ici ne sont ni le lieu ni le moment pour me poser la question de mes besoins et de mes envies.
Je n’ai pas le luxe de me poser ces questions-là.

MARJANE
Un luxe vous appelez ça ? Moi je tente de savoir si je vis.

 

 

 
The confession

(In the small basement.)

MARJANE
I’d like to tell you something.
As a confession.

LEO
I’m listening… What’s your name?

MARJANE
Marjane.
(A small pause.)
Perhaps.

LÉO
I’m listening, Marjane.

MARJANE
I have to admit, for the time being, that I am quite unaware of who I am, where I come from and what is to become of me.
I have to admit that I have bats in my guts, gnawing at me.
But I do have something else in my guts.
A craving, if you will.
Not a craving for strawberry ice cream however, but a stronger, a more pressing craving.
They call it a craving but actually, it is more of a need.
I need it like a castaway needs to make sure that he is alive by hitting his own face.

LEO
What is it that you need, Marjane?

MARJANE (embarrassed)
I was hungry, so I ate.
Then I needed to take a piss, so I took it.
Now, there is something else that I need, so I am trying to find a means to fulfil it as well.
I have checked that this body hasn’t lost its reflexes, it has eaten and drunk, it has slept, and now it still needs to do this one thing,
Yet this thing cannot be done alone.
(Talking quickly.)
You might also need yourself, perhaps, to check the vital state of your body or to make sure it is properly functioning,
Or perhaps do you only feel a craving grow into a tantrum, as the child who wants to eat strawberry ice cream.
Your motives do not matter to me: I only seek your help.
(She comes closer to Leo and slowly stretches her arm out towards him. He stares at her, unblinking. She touches Leo’s cheek, he does not react. Marjane withdraws her hand.)
I am sorry.
We barely know each other; I have no manners.

LEO
Why did you think of this thing, now, in front of me?

MARJANE
It was an attempt to chase the void through action. I am sorry.

LEO
It is but a dirty little habit that was imposed on you ever since you were a girl.
You have mistaken – and mistakes can be very serious under certain circumstances – a thing with another.
Asking such a thing from a stranger under these circumstances… can lead to huge mistakes.
You are lucky, Miss, or Misses, rather, that I am a man who has his instincts under control. Another man would have –

MARJANE
You neither need or crave, do you?
I can see it in your eyes.
Something stays out, that should have been turned on.

LEO
Here and now are neither the time or place to ask me about my needs and cravings. I do not have the luxury to wander about these things.

MARJANE
You call it a luxury then? I am trying to find out whether I am alive.

 

 

 

 

 

 
Georgia Doll, extrait de Sous le sixième soleil, Editions de la Marelle, Marseille, 2017. Traduction d’Amélie Derome vers l’anglais.
Publié le

Ecrire entre les langues et traduire les documents, Georgia Doll

Écriture et bilinguisme

Je suis allemande mais j’habite et je travaille en France depuis un plusieurs années et aujourd’hui, le français est devenu ma langue d’écriture principale.

J’ai toujours écrit, d’abord de la poésie, et j’ai eu mes véritables débuts littéraires lorsque j’ai habité Paris. Ainsi, j’ai écrit ma première pièce de théâtre en langue française. Elle a été présentée à Théâtre Ouvert et j’ai monté ma deuxième pièce, aussi en français, dans le cadre du Master professionnel de Mise en scène et dramaturgie (Paris X). Donc, curieusement j’ai démarré l’écriture théâtrale « officiellement » déjà en langue étrangère.

Par la suite, je suis retournée en Allemagne pour poursuivre le cursus d’écriture scénique à l’Université des Arts à Berlin et c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à avoir une pratique d’écriture bilingue, donc d’écrire tantôt en français, tantôt en allemand. Le choix se faisait en fonction de mes désirs, mais aussi de critères pragmatiques, si par exemple c’était une commande ou si le projet d’écriture s’inscrivait dans un projet de réalisation scénique dans un des deux pays. J ‘ai souvent auto-traduit mes textes dans l’autre langue par la suite et, à Marseille, j’ai créé ma compagnie de théâtre avec laquelle j’ai monté plusieurs de mes pièces, aussi. Il y a donc, essentiellement, trois pratiques qui constituent mon parcours d’auteure bilingue et qui renvoient à trois niveaux de traduction différents :

  • la pratique d’écriture en langue étrangère, qui influe aussi sur l’écriture en allemand, donc je parlerais de pratique d’écriture bilingue,
  • la pratique d’auto-traduction (vers l’allemand ou vers le français),
  • la « traduction scénique » de mes pièces sur le plateau, donc une transposition du mot écrit à la parole vivante, aux corps des comédiens et à l’espace.
Complexité

Si écrire c’est toujours travailler avec ses limites (intellectuelles, émotionnelles, temporelles…), il se rajoute ici la limite tout simplement linguistique. Non seulement l’utilisation du dictionnaire va être indispensable, mais on peut aussi être obligé de faire recours à d’autres personnes pour des questions sur la langue ou pour des relectures et corrections.

Et même l’écriture en langue maternelle peut se compliquer par le fait d’avoir une deuxième langue dans la tête. Il peut être difficile de se plonger vraiment dans son texte et on va prendre du temps sur chaque écriture pour (re)trouver sa « langue littéraire ».

Or, la contrainte linguistique peut aussi être libératrice par le fait qu’elle amène une prise de distance à son origine, son histoire personnelle reliée à sa langue maternelle. Ça peut permettre de traiter des sujets différemment ou de s’attaquer à des sujets qu’on n’aborderait tout simplement pas dans sa langue maternelle ; la langue peut vous sembler moins chargée émotionnellement ce qui peut « dédramatiser » l’écriture lorsqu’on travaille sur des thématiques personnelles. 

La langue est aussi porteuse de notre Histoire collective. Quand on a deux langues, il faut se poser la question de quelle façon on va s’inscrire dans les imaginaires collectifs différents ; dans quel contexte historique et culturel on place l’histoire et comment on traite la référence à des éléments historiques pour des lecteurs d’un autre espace culturel et linguistique. Une fois de plus, c’est valable aussi pour l’auto-traduction où l’on va devoir choisir – si on est dans un univers réaliste – de maintenir ou de transposer le cadre original.

Cette même problématique se reflète aussi dans le rapport à l’humour : il est, une fois de plus, porteur de références culturelles, des valeurs et clichés d’une culture et rien n’est aussi subtil et en même temps fondamental que de maîtriser l’humour dans une langue étrangère ou, en tout cas – même s’il reste étrange ou décalé – de le rendre intelligible.

Hyper-conscience de la langue

Aussi, le fait d’être « entre deux langues » peut amener une conscience aiguë de la langue. C’est encore une caractéristique générale du travail des auteur.es mais elle sera encore accentuée par le fait d’écrire en langue étrangère. Une sorte de métaréflexion sur la langue accompagne l’écriture et va aussi la transformer.

L’allemand comme « langue racine »

Dans le travail littéraire, on est en face de nos émotions profondes, des images intérieures et l’inconscient écrit une bonne part de nos récits et ça peut être compliqué de retrouver cette connexion à son intériorité lorsqu’on travaille dans une langue qu’on a appris sur le tard. L’allemand est ma langue maternelle, de ce fait il renvoie à des sensations et émotions qui sont reliées aux toutes premières expériences de la vie, à l’enfance. Le français, inversement, est ma langue « d’adulte », il reste beaucoup moins chargé pour moi. Le français n’a pas une empreinte aussi forte sur moi que l’allemand ce qui peut être vécu tantôt comme une difficulté, tantôt comme une facilité.

Cette circonstance résonne d’ailleurs curieusement avec la structure même de ces deux langues : en allemand, on est dans un rapport fort à l’origine des mots. C’est une langue qui fait entendre la racine des mots et de ce fait, elle permet aussi d’entrer plus facilement en connexion avec les couches profondes de la langue, là où se situent aussi le mythe, le conte, les archétypes et l’onirique. Le français est une langue beaucoup plus construite, basée sur le latin, il se fait plus discret là où l’allemand nous dit tout. Donc le côté « langue racine » que l’allemand a pour moi à titre personnel se reflète dans la structure même de la langue.

L’aspect poétique

La langue française m’a sans doute permis d’explorer plus librement mon « penchant pour le poétique » à l’intérieur de la forme théâtrale. Images poétiques, métaphores, allégories : le français me semble souvent plus accueillant pour utiliser des figures de style. C’est pour moi une possibilité mais le lyrisme peut être aussi un « piège » dans l’écriture théâtrale. En français, il y a ce danger de se perdre dans la simple beauté de la langue. Le côté poétique/lyrique d’un certain nombre d’œuvres théâtrales françaises les rend difficiles à traduire vers l’allemand, une langue qui a des difficultés d’admettre autant de poésie et qui se méfie du pathos.  (Je parle ici évidemment en généralités.)

Sous le sixième soleil

Il s’agit d’une pièce que j’ai écrite en 2013 et que nous avons montée en 2015 à Marseille. (Lecture scénique au Théâtre Joliette-Minoterie et création au Théâtre Les Argonautes.)

Phase de recherche documentaire

J’étais accueillie en résidence d’écriture à La Marelle, la Villa des Auteurs à la Friche à Marseille, avec le metteur en scène Philip Baumgarten et le vidéaste Stefan Sao Nelet. Pendant six semaines, nous y avons mené des interviews autour du thème de la désobéissance. C’était une recherche documentaire autour d’un sentiment humain qui nous intéressait, à savoir la résistance, et que nous avons cherché à interroger à travers des récits singuliers de personnes qui avaient, dans un moment précis de leur vie, résisté d’une façon concrète face à une circonstance, liée à un contexte politique ou idéologique.

C’est donc ce croisement entre la grande et la petite Histoire qui nous intéressait. Or, ce n’était pas pour en faire des récits théâtralisés dans une démarche de théâtre documentaire, mais plutôt pour rendre palpable pour nous ce terme – si courant dans les esprits des gens engagés de notre temps et pourtant, nous semblait-il, quelque peu vidé de son sens concret – pour ensuite, enrichis de cette recherche, l’interroger artistiquement, moi par l’écriture et Philip par la mise en scène.

Nous avons rencontré des personnes d’horizons divers, aussi dans nos propres familles. Nous avons travaillé notamment avec Jean Berthet, un ancien résistant et militant des Droits de l’Homme. C’était la rencontre la plus marquante pour moi. Jeune homme, Jean a eu un parcours de résistant pendant la deuxième guerre mondiale et il a été déporté dans le camp de Buchenwald – il en est sorti vivant, heureusement. C’était donc une de ces rares personnes qui ont survécu la Shoah et qui ont décidé de témoigner de cette expérience terrible. C’était aussi pour moi la première fois de parler avec un témoin de l’époque et de pouvoir lui poser mes véritables questions. Ce qui est extraordinaire aussi dans l’histoire de Jean est qu’il a continué toute sa vie à militer contre les injustices, par exemple pendant la guerre d’Algérie et en Palestine. Donc ses récits ont permis de faire le lien entre des époques et des contextes différentes.

La frontière en nous

En écho à tous ces rencontres, j’ai cherché en moi la plus grande urgence de prise de parole, mon propre endroit de résistance interne – et mon imagination s’est rapidement orientée vers une situation frontalière, avec des personnages naufragés, en détresse, traumatisés et qui, au lieu d’être accueillis, réconfortés et aidés, se voient confrontés à d’autres formes de violences, d’abus de pouvoir et à un accueil « sous conditions » dégradant, inhumain : là où aujourd’hui nous n’agissons pas, où il n’y a pas de révolte collective et où, un jour, nos enfants pourrons nous reprocher de ne pas avoir agi ; d’avoir tout su mais n’avoir rien empêché.

Nous étions en 2013, donc c’était avant la médiatisation massive de ce qu’on a appelé la « crise migratoire » même si elle était, dans la vie de tant de gens, en plein cours. Mais il n’y avait pas encore cette « hype médiatique » autour de ce thème et moins de spectacles en parlaient encore. La question cruciale pour moi était sous quel angle je pouvais m’approcher de cette thématique complexe sans tomber dans une simple reproduction du réel et sans prétendre de me mettre « à la place » de personnes ayant vécu et survécu des migrations forcées. Je voulais d’abord parler d’un rapport de force déséquilibré et du comportement de l’Europe dans toute cette affaire.

Création littéraire

J’ai opté pour le décalage en construisant une fable proche de la science-fiction, assez sombre et absurde, plutôt que de construire une trame réaliste, trop proche de nos réalités actuelles. La pièce se déroule dans un huit clos avec quatre personnages, dans un hangar en bord de mer, donc dans un espace symbolique et concret à la fois qui renvoie à un état « frontalier » des personnages.

Le personnage principal est Marjane, une jeune femme rescapée qui, suite à des événements traumatiques, a perdu sa mémoire et qui va se retrouver en face de trois autres personnages : Izzi, un autre rescapé, puis deux « gardiens frontaliers », Rose et Léo, qui ont comme mission de récupérer les voyageurs clandestins. Le côté science-fiction se retrouve dans le fait qu’on est dans un système politique fascisant où les gens sont catégorisés en fonction de leur origine (par exemple, Marjane a des yeux bleus et représente de ce fait une personne « récupérable »). Mais aussi l’accueil des gens sélectionnés ne se fait que sous certaines conditions : ils doivent consentir d’abord à une surveillance cérébrale totale. Il faut dire que, tragiquement, la science-fiction est en train d’être rattrapée par la réalité, déjà, si on regarde les pratiques déshumanisantes que subissent les réfugiés et qui sont devenues une « normalité »…

Les récits des interviews n’apparaissent qu’indirectement, mais on les retrouve à travers des motifs – comme l’interrogatoire ou la torture – ou par des références indirectes et les personnages arrivent chargés de ces histoires. C’est donc par le décalage et l’indirect que j’ai essayé de parler de la situation concrète de nos frontières européennes, en créant un lien filigrane entre cette histoire du présent et d’autres histoires du présent et du passé, tout en faisant semblant de parler d’un possible avenir.

Le fil rouge pour moi était la question de la mémoire : de quelle façon revivons-nous aujourd’hui des aspects/variations de l’Histoire que nous avons connus, et comment est-il possible que nous acceptions que toutefois cela se (re)produise ? Ce n’est pas pour dire que notre présent actuel ressemblerait à l’avant-guerre, car même s’il y a des ressemblances, le contexte politique et les enjeux d’aujourd’hui sont différents. Mais je voulais interroger ce qui se ressemble en profondeur, dans les mécanismes d’exclusion et d’inclusion, les abus de pouvoir, la manipulation mais aussi dans les ressentiments des individus ; peur, rage, cruauté, désespoir, courage… Tout ce qui fait partie de notre humanité.

 Georgia Doll, Aix Marseille Univ, Echanges, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Bibliothèque Méjanes, 4 mai 2019.

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Comment éditer la poésie aujourd’hui ? Entretien avec Frédéric Paquet, cofondateur de la maison d’édition Abordo

Si le séminaire Il faut que jeunesse de passe fait la part belle aux jeunes poètes, il aspire également à réunir les acteurs français de la poésie contemporaine. Comment édite-t-on la poésie en France ? Une vaste et belle question, à laquelle Frédéric Paquet, cofondateur de la maison d’édition Abordo et éditeur de Pierre-Aurélien Delabre, nous a fourni quelques éléments de réponse.

Comment LA MAISON d’édition abordo est-elle née ?
Abordo est né pour être un moteur de diffusion de la poésie contemporaine, mais aussi ouvert à tout projet d’édition en relation avec une expression expérimentale. Nous voulons aller à la rencontre de nouveaux auteurs, défendre la diversité culturelle et le développement des identités locales.
Le nom ABORDO paraît s’enraciner dans les régions du sud : comment le choix de mettre en valeur des auteurs de ces territoires s’est-il imposé ?
“Abordo” qui s’apparente au terme nautique castillan veut dire “À bord ! Embarquez !” C’est aussi la transcription phonétique française de “À Bordeaux”, ville où la maison a été créée en 2009.
Mais tout cela ne doit pas nous marquer “Sud”. Le Sud de quoi d’ailleurs ? Ne sommes-nous pas au Nord de la Gascogne, un des territoires occitans ? Par cette situation géographique, qui est fruit de quelques hasards, nous avons été en contact avec la langue d’òc, et avons d’ailleurs édité deux livres bilingue occitan/français. Si nous avions été en Bretagne ou bien en Alsace, sans doute aurions-nous publié des livres dans la langue du territoire.
Ensuite, il est plus facile de travailler avec des auteurs et des librairies qui sont à proximité de nous, et puis par goût personnel, nous préférons porter nos livres vers la mer Méditerranée plutôt que vers la mer du Nord, même si nos aimons aussi cette dernière.
vous avez commencé par publier des livrets de théâtre. La poésie vous paraissait-elle une suite logique ? Qu’est-ce qui a motivé votre envie de publier la poésie ?
Ayant un des deux fondateurs de la maison qui fut longtemps professeur de théâtre, nous avons publié quatre de ses livrets de théâtre. Mais nous sommes surtout une maison qui se dédie à la poésie, et les textes de théâtre contemporain ne se vendent que si les pièces sont jouées, ce qui est très rarement notre cas… De plus, nous n’avions pas dès le départ l’intention d’être vraiment un éditeur de pièces de théâtre…
Vous  alternez les textes patrimoniaux et les nouveautés : comment pensez-vous cette articulation ?
Oui, nous sommes engagés dans la défense culturelle de tous les territoires, de l’époque moderne (1850/1950) et de la contemporaine jusqu’à d’aujourd’hui. Pas d’alternance sinon : nous éditons juste selon le livre qui est prêt pour publication.
Que mettez-vous en avant dans chacune de vos collections de poésie ?
Nous avons 3 collections actives, et celle pour le théâtre qui est dormante :
Quan Garona monte (Quand la Garonne monte / Quand la mer monte) : auteurs d’aujourd’hui en récit et prose poétique. L’Appel du large : écritures actuelles, premier livre des jeunes poètes. La Lanterne du Passeur : auteurs disparus dont les écrits poétiques sont encore vivants aujourd’hui. Nous avons aussi du hors collection pour la poésie contemporaine qui ne rentre pas dans le cadre de nos trois collections. Et même bientôt du hors série pour l’exceptionnel…
Qu’est-ce qui retient votre attention dans un manuscrit de poésie ?
En premier lieu, nous ne sommes pas en recherche de la joliesse, mais plutôt de la sincérité des mots et des textes. Ce qui paraît nouveau est aussi un atout. La force de travail produit par l’auteur doit aussi être ressentie dans son texte, loin du cliché redondant disant que le poète serait seulement touché par une sorte de grâce divine, qu’il cracherait d’un jet sur la page blanche un texte parfait. Nous aimons sentir l’engagement et la réflexion du poète dans le processus poétique. En effet, l’art, abstrait ou non, n’est pas aléatoire, il requiert de l’effort dans le travail.
Quelle est la place de la poésie traduite au sein de votre maison ?
La même place que pour toutes les poésies qui, selon nos critères, seraient de la bonne poésie.
Quelques mots, enfin, sur l’avenir d’Abordo ?
Nous avons en préparations un auteur en Hors collection pour le mois de mai : Martin Wable. Et un autre en septembre pour Quan Garona monta : Jean-Luc Aribaud.
Mais en ce moment, nous travaillons surtout à la prochaine publication de nos deux premiers hors série : Cet été, un livre-cédérom : Sus la Talvera (En Marge) de Carles Diaz. Un texte en prose poétique, bilingue français/occitan, mis en musique électro-techno pour être produit également en public ; ce qui permettra, nous l’espérons, d’amener un public différent, sans doute plus jeune vers la poésie contemporaine, et vers une langue de France vivante et riche : l’occitan.
Et cet automne, une anthologie poétique : Du Feu que nous sommes. Un gros et bel ouvrage qui regroupera 64 poètes venant de divers horizons (Français, Berbère, Syrien, Espagnol, Brésilien, Gascon, Chilien, …), et qui nous permettra de fêter nos 10 années d’existence.
Propos recueillis par Amélie Derome.
Publié le

Traduction de Chiara Forlani vers l’italien

WUNDERKAMMER
WUNDERKAMMER
Par un jour de pluie
tout réveil est un échec
et un quitte ou double
volant ou stable comme ton mécontentement.
Seule la catastrophe peut nous montrer
le ver qui depuis des années mangeait le toit;
la tourmente arrache la structure
et perturbe les cadres naturels,
oblige même les oiseaux à s’abriter.
Entre la bêche qui creuse
et la pierre qui scelle la fosse
la seule différence
est une prédominance de la forme;
la matière ne sait pas ce que c’est l’ennui.
Dans l’inéquitable division de l’espace,
les goélands sont au sommet
ils choisissent les cheminées;
puis viennent les merles.
Les autres se partagent
ce qui reste,
pas plus grandes qu’un point virgule
les mésanges
s’occupent des bas étages.
Hors d’ici, l’explicite préside
tous les coins du centre,
on est obligé de travailler dans l’ombre.
La vie dans ce monde est l’exception.
Mais dans mon esprit
qui accumule l’égal
je cherche une vengeance sur les choses.
In un giorno di piogga
ogni risveglio è un tracollo
e un lancio di dadi
volanti o saldi come il tuo scontento.
Soltanto la catastrofe può scoprire
il tarlo che da anni ci rosica il tetto;
la tormenta squarta la struttura
e stravolge le gerarchie naturali,
spinge persino gli uccelli al riparo.
Tra la pala che vanga
e la pietra che spranga la fossa
la sola differenza
è un predominio della forma;
la noia alla materia è ignota.
Nell’iniqua divisione dello spazio,
i gabbiani prendono la cima
scelgono i camini;
seguono i merli
Gli altri si spartiscono
quel che resta,
non più grandi di un punto e virgola
le cinciallegre
occupano i piani bassi.
Fuori di qui, l’esplicito presidia
ogni angolo del centro,
non ci resta che radere i muri.
La vita in questo mondo è l’eccezione.
Ma nella mia mente
che accumula l’analogo
cerco una vendetta sulle cose.
Franco Costantini Traduction de Chiara Forlani