Traduction de Lucie Houdu vers l’anglais

Wunderkammer
Wunderkammer
Par un jour de pluie
tout réveil est un échec
et un quitte ou double
volant ou stable comme ton mécontentement.
Seule la catastrophe peut nous montrer
le ver qui depuis des années mangeait le toit;
la tourmente arrache la structure
et perturbe les cadres naturels,
oblige même les oiseaux à s’abriter.
Entre la bêche qui creuse
et la pierre qui scelle la fosse
la seule différence
est une prédominance de la forme;
la matière ne sait pas ce que c’est l’ennui.
Dans l’inéquitable division de l’espace,
les goélands sont au sommet
ils choisissent les cheminées;
puis viennent les merles.
Les autres se partagent
ce qui reste,
pas plus grandes qu’un point virgule
les mésanges
s’occupent des bas étages.
Hors d’ici, l’explicite préside
tous les coins du centre,
on est obligé de travailler dans l’ombre.
La vie dans ce monde est l’exception.
Mais dans mon esprit
qui accumule l’égal
je cherche une vengeance sur les choses.
On a rainy day
waking up is always a defeat
and a hit-or-miss situation
flying or stable as your discontent.
Only the disaster can show us
the worm which for years had been eating the roof;
the storm tears off the structure
and disrupts the natural frames,
it even forces the birds to take shelter.
Between the spade digging
and the stone sealing the grave
the only difference
is a predominance of the shape;
matter does not know what boredom means.
Within the unfair division of space,
the gulls are at the top,
they choose the chimneys;
then come the blackbirds.
The others share out
what’s left,
no bigger than semi-colons
the titmouses
are busy with the lower floors.
Out of here, the explicit presides over
every corner of the center,
one must work in the shadows.
Living in this world is the exception.
But in my mind
hoarding the equal
I am looking for a revenge on things.
Franco Costantini Traduction de Lucie Houdu

Traduction d’Amélie Derome vers l’anglais

WUNDERKAMMER
WUNDERKAMMER
Par un jour de pluie
tout réveil est un échec
et un quitte ou double
volant ou stable comme ton mécontentement.
Seule la catastrophe peut nous montrer
le ver qui depuis des années mangeait le toit;
la tourmente arrache la structure
et perturbe les cadres naturels,
oblige même les oiseaux à s’abriter.
Entre la bêche qui creuse
et la pierre qui scelle la fosse
la seule différence
est une prédominance de la forme;
la matière ne sait pas ce que c’est l’ennui.
Dans l’inéquitable division de l’espace,
les goélands sont au sommet
ils choisissent les cheminées;
puis viennent les merles.
Les autres se partagent
ce qui reste,
pas plus grandes qu’un point virgule
les mésanges
s’occupent des bas étages.
Hors d’ici, l’explicite préside
tous les coins du centre,
on est obligé de travailler dans l’ombre.
La vie dans ce monde est l’exception.
Mais dans mon esprit
qui accumule l’égal
je cherche une vengeance sur les choses.
On rainy days
to wake is a miscarry
a form of hit-or-miss,
that flies or bides as does your discontent.
Nothing but disaster can reveal
the worm which had been gnawing at the roof;
turmoil shatters structure
and troubles natural frames,
it even causes birds to shelter.
Between the digging spade
And grave-sealing stone
the only difference
is prevalence of form;
matter is devoid of boredom.
In space’s inequitable division,
seagulls soar on top
and choose their chimneys;
Blackbirds come in turn.
The rest is left to share
The remnants.
No larger than a semi-colon
blue tits
deal with lower grounds.
Out of here, the explicit presides
over every corner of the centre,
one is made to bustle in the shadows.
Life in this world is an exception.
Yet in my mind
which equal piles
I seek revenge upon all things.
Franco Costantini Traduction d’Amélie Derome

Traduction de Mélisandre Labrande vers l’anglais

WUNDERKAMMER
WUNDERKAMMER
In un giorno di pioggia ogni risveglio
è un fallimento
e un terno al lotto
volante o stabile come il tuo disappunto.
Solo la catastrofe ci può mostrare
il tarlo che da anni mangiava il tetto,
la bufera scoperchia la struttura
e scompiglia le cornici naturali
costringe anche gli uccelli a riparare.
Tra la vanga che scava
e la pietra che suggella la fossa
la sola differenza
è un predominio della forma;
la materia non sa che sia la noia.
Nell’iniqua divisione dello spazio,
i gabbiani stanno in cima,
loro scelgono i comignoli;
poi vengono i merli.
Gli altri si spartiscono
quello che rimane,
non più grandi di un punto e virgola
le cinciallegre
si occupano dei piani bassi.
Fuori di qui, l’esplicito presidia
ogni angolo del centro,
ci tocca allora lavorar nell’ombra.
La vita in questo mondo è l’eccezione.
Ma nella mia mente
che accumula l’uguale
io cerco una vendetta sulle cose.
On a rainy day, waking up
Has to be failing,
Against the odds
Fluttering or stable, as is your discontent.
Only the disaster can unveil
The worm that had been eating up the roof for years;
The tempest tears off the structure
And reshuffles the natural frames,
Forcing even the birds to take shelter.
Between the spade, to dig
And the gravestone, to seal
The only difference
Is a prevailing of form;
Matter doesn’t know what melancholy is.
In the erratic partitioning of space,
Seagulls stay on top,
Chimneys are theirs;
Then come the blackbirds.
The others deal among themselves
What is left,
No bigger than a semi-colon
The chickadees
Take care of the lower floors.
Outside reigns the explicit
On each corner of the centre
We have to work in the dark.
Life in this world is the exception.
But in my mind
That piles up the same on same
I am seeking revenge on things.
Franco Costantini Traduction de Mélisandre Labrande

Traduction d’Emma Ayasse vers le français

WUNDERKAMMER
WUNDERKAMMER
In un giorno di pioggia ogni risveglio
è un fallimento
e un terno al lotto
volante o stabile come il tuo disappunto.
Solo la catastrofe ci può mostrare
il tarlo che da anni mangiava il tetto,
la bufera scoperchia la struttura
e scompiglia le cornici naturali
costringe anche gli uccelli a riparare.
Tra la vanga che scava
e la pietra che suggella la fossa
la sola differenza
è un predominio della forma;
la materia non sa che sia la noia.
Nell’iniqua divisione dello spazio,
i gabbiani stanno in cima,
loro scelgono i comignoli;
poi vengono i merli.
Gli altri si spartiscono
quello che rimane,
non più grandi di un punto e virgola
le cinciallegre
si occupano dei piani bassi.
Fuori di qui, l’esplicito presidia
ogni angolo del centro,
ci tocca allora lavorar nell’ombra.
La vita in questo mondo è l’eccezione.
Ma nella mia mente
che accumula l’uguale
io cerco una vendetta sulle cose.
Par un jour de pluie chaque réveil
est une faillite
est un pari
volatile ou statique comme ton déplaisir.
Seule la tempête peut nous dévoiler
le ver qui depuis des années grignotait le toit,
la tourmente découvre la charpente
et balaie les cadres naturels
contraignant même les oiseaux à s’abriter.
De la bêche qui creuse
à la pierre qui scelle la fosse
une seule différence :
la prédominance de la forme;
la matière ne connaît pas la lassitude.
Dans l’inéquitable division de l’espace,
les goélands sont au sommet,
eux choisissent les cheminées;
puis viennent les merles.
Les autres se répartissent
ce qui reste,
pas plus grandes qu’un point-virgule
les mésanges
remplissent les niveaux inférieurs
Hors d’ici, l’explicite occupe
les moindres recoins du centre,
nous devons travailler dans l’ombre.
La vie se fait rare dans ce monde.
Et dans mon esprit
qui amasse le même
contre les choses je cherche : vendetta.
Franco Costantini Traduction d’Emma Ayasse

Retraduire l’autotraduction : une tempête sous un crâne

La légitimité du (re)traducteur

Je  voulais  commencer  mon  intervention  en  m’arrêtant  un  instant  sur  la  question  de l’autotraduction,   avant   d’évoquer   les   difficultés   rencontrées   dans   la   traduction   de WUNDERKAMMER.  Je  me  suis  finalement  rendue  très  rapidement  compte  que  la  première,  et  à mon   sens   la   plus   importante,   difficulté   de   cette   entreprise   se   tenait   justement   dans   l’acte d’autotraduction préalable. Si l’acte de traduire pose toujours je crois la question de la légitimité du traducteur, les limites entre traduction et recréation étant parfois très minces, elle se fait encore plus vive dans ce cas particulier. Franco Costantini est Génois, il a composé WUNDERKAMMER dans sa langue maternelle, l’italien, mais c’est un poète d’expression italienne et française. Et sa parfaite maîtrise du français  et  son  autotraduction  font,  je  crois,  – au  moins  dans  un  premier  temps –  le désarroi du traducteur (vers le français) de ce que nous appellerons pour le moment « l’original » et je  vais  y  revenir.  J’ai d’abord découvert le poème  en  italien  mais  j’ai  presque  immédiatement  lu l’autotraduction  française,  peut-être  n’aurais-je  pas  dû.  Ce sera également  le  cas  des  italianistes présents  aujourd’hui. 

Jean-Pierre  Lefebvre,  germaniste  français  et  professeur  à  l’Ecole  Normale Supérieure, déclare dans un article intitulé « Traduire » : «  J’espère bien ne jamais devoir traduire dans une autre langue le verbe français “retraduire ”, que je trouve trop ambivalent, et pour tout dire fallacieux. Car on ne retraduit jamais : on traduit un texte, quand bien même il a déjà été traduit par des dizaines de prédécesseurs. » (Jean-Pierre Lefebvre, « Retraduire », Traduire, 218 | 2008, 7-13).  Mais l’article n’aborde pas la question de l’autotraduction. Dans notre cas n’est-il pas légitime de parler de retraduction ? Peut-on, ou même doit-on considérer l’auteur comme un simple prédécesseur afin de se libérer de la paternité qu’il exerce sur son texte ? Il me semble que le traducteur qui (re)traduira dans la même langue le texte déjà autotraduit se pose forcément à un moment donné la question suivante : « Qui suis-je moi pour redire ce que l’auteur, le poète, a déjà dit ? ». Le mot est posé « redire », il revient fréquemment en traductologie mais je crois qu’il est particulièrement légitime dans ce contexte précis. J’ai dit que reviendrais sur la notion d’original : si  l’on  ne  considère  pas  l’autotraducteur  comme  un  simple  prédécesseur,  alors l’autotraduction se place davantage du côté de la création ou recréation, et la (re)traduction se place alors du côté du redire. Et : peut-on redire sans refaire ?

Mais aujourd’hui il n’y a pas que des italianistes, et c’est que je crois tout l’intérêt et la richesse de cet atelier. D’abord parce qu’il jouit d’une pluralité de langues et donc de traductions, mais aussi parce qu’à l’issue de la séance se nouera peut-être, j’espère, un dialogue entre ceux qui se sont confrontés à l’autotraduction et ceux qui auront pour point de départ seulement la version française de  WUNDERKAMMER.  C’est  cet  échange  qui  apportera  des  réponses  aux  questions  que  j’ai brièvement soulevées, et en fera naître d’autres.

Le calme pendant la tempête

Franco a pratiqué une traduction très fidèle, parfois presque littérale, de son poème. Ce choix de traduction de la part de l’auteur, du créateur, peut sembler déconcertant. Je l’ai interprété comme un ancrage  fort  dans  ce  que  Franco  a  appelé  «  une  tentative,  nécessairement  vouée  à  l’échec,  de rationaliser […] la ferveur angoissée d’une volonté de fuite ». La tâche du traducteur (Benjamin) était selon moi de maintenir cet ancrage dans une « langue dure », « presque philosophique » sans le secours  de  la  traduction  fidèle,  parfois  littérale,  souvent  déjà  empruntées  par  l’auteur.  On  a familièrement l’habitude de parler du « calme avant la tempête » pour évoquer l’absence de trouble ou d’agitation qui caractérise parfois le moment qui précède la crise, la catastrophe.  

J’ai interprété WUNDERKAMMER comme le calme pendant la tempête, le statisme voire la passivité de l’homme face à la tempête qui se place en spectateur d’un désastre et ne peut plus -ou ne veut plus- prendre part  aux  choses.  Une  des  tentations  de  la  traduction  est  de  déborder  de  cet  état  statique  et d’expliciter au travers d’un lyrisme cette « ferveur angoissée ». Une des difficultés majeures a donc était pour moi de maintenir une certaine rigidité, presque militaire, Franco citait Kafka et « l’état de siège ». Le paradoxe du calme pendant la tempête peut être perçu comme un symptôme de l’ennui.

«  La  noia  »  en  italien  est  d’ailleurs  un  mot  qui  m’a  posé  problème  et  j’ai  finalement  traduit  par « lassitude » mettant en avant l’usure sensible du corps, ici des corps au sens physique : la matière, qui  si  elle  s’use,  n’est  pourtant  jamais  lasse  moralement  à  la  différence  de  l’homme.  Il  m’était intuitivement difficile de traduire par « ennui » et peut-être tout autant de justifier solidement mon choix  de  traduction.  J’ai  alors  perdu  le  bagage  philosophique  de  «  l’ennui  »  et  suis  passée légèrement du côté du lyrisme que je cherchais pourtant à éviter. Je ne sais pas dans quelle mesure la traduction de Franco m’a influencée, ni si ce n’est pas par refus de mimétisme que j’ai opté pour cette   solution.   Ce   qui   nous   permet   de   nous   interroger   encore   une   fois   sur   le   poids   de l’autotraduction. 

C’est  toujours  dans  cette  perspective  que  j’ai  traduit  «  la  catastrofe  »  par  «  la tempête » privilégiant l’aspect météorologique, pour ne pas tomber dans l’imitation, et pour écarter l’homme  que  j’avais  remis  peut-être  trop  au  centre  avec  «  lassitude  ».  Il  convient  de  s’arrêter également sur la traduction de « bufera » et sur le septième vers. Franco Costantini a traduit par « tourmente » maintenant la double connotation météorologique et morale. J’avais d’abord pensé à « bourrasque » favorisant donc encore la connotation météorologique, et l’effet sonore.

Mais le vers 7  est «  un  endecasillabo  a  maiore »,  vers  solennel  et  particulièrement  caractéristique  de  la  métrique classique italienne. Ici le fond s’accorde parfaitement avec la forme : le vent soulève la structure du toit  et  celle  du  vers.  Il  est  également  enrichi  par  l’assonance  en  -a.  Il  m’est  apparu  important  de maintenir  ces  effets.  Il  fallait  donc  trouver  un  équivalent  structurel  et  sonore  en  français.  J’ai renoncé rapidement à l’alexandrin, et opté pour le décasyllabe qui constitue un juste équivalent dans la  métrique  française.  Quant  à  l’effet  sonore,  j’ai  opté  pour  une  rime  intérieure  :  « La  tourmente découvre  la  charpente. »  Mais  si  le  respect  des  équivalences,  formelles  et  sonores,  est  à  peu  près satisfaisant, la tonalité philosophique de « structure » est perdue. (Tout se paie.)

On peut également s’arrêter un instant sur les rimes suffisantes vers 2,3 et 4 « fallimento – terno al lotto – disappunto » enrichie par l’allitération en -t « volante o stabile » vers 4. Je ne suis pas parvenue à les restituer en français et ai utilisé une simple assonance en -i « faillite, pari, déplaisir » et « volatile ou statique ». Pour  en  revenir  au  lexique  :  «  L’uguale  »  nous  renvoie  à  la  fois  au  vocabulaire  philosophique

« L’eterno ritorno dell’uguale » chez Nietzsche et au signe mathématique, faisant résonner encore ce choix de « langue dure » et philosophique. Le français nous demande en revanche de choisir et j’ai  privilégié  la  lecture  philosophique,  «  le  même  »  donc,  qui  m’a  semblé  en  adéquation  avec l’ennui et la lassitude évoqués dans le poème. L’autotraduction de Franco Costantini m’a également fait  m’arrêter  sur  i  «  piani  bassi  »  ,  traduit  par  «  les  bas  étages  ».  L’expression  en  français,  à  la différence  de  l’italien,  nous  renvoie  à  une  hiérarchie  sociale,  bel  exemple  de  traduction  fidèle  et libre  à  la  fois.  J’ai  difficilement  choisi  de  traduire  par  «  les  niveaux  inférieurs  »  restant  fidèle seulement à la hiérarchie spatiale, tout en étant consciente que je renonçais peut-être à une clé de lecture livrée par l’auteur.

Enfin, faut-il traduire ou non « vendetta » ? Le terme est entré dans le vocabulaire français mais il est aujourd’hui peut-être plus connoté qu’en italien. Je l’ai conservé tel quel, la vendetta étant dans l’imaginaire collectif je crois une vengeance sanglante, je pense qu’on peut la placer du côté d’un certain  lyrisme  et  cela  m’apparaissait  finalement  en  adéquation  avec  l’idée  de  la  «  ferveur angoissée » et retenue en vain qui se libère finalement dans le dernier vers.

Emma Ayasse, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS « Il faut que jeunesse se passe », le 5 avril 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.

 

Transmettre le monde, traduire les mots : Wunderkammer

La complexité

Je voudrais commencer par présenter rapidement l’oeuvre d’où est extrait le poème que nous allons lire aujourd’hui. Le titre, tout nouveau car j’ai décidé récemment de le modifier, est Scorporare ; un mot qui pose des problèmes, notamment de traduction.

La place de mon poème « Wunderkammer » au sein du recueil n’est pas importante ; elle est potentiellement variable. La seule chose qui pourrait compter pour moi, c’est de savoir qu’il ne s’agit pas du texte incipitaire ni tu texte conclusif du recueil. Comme le poème le dit à un moment donné, la structure est démantelée et démasquée par la puissance de l’ennui.

Mon recueil n’est pas divisé en sections ni en sous-sections, et très peu de poèmes ont un titre. Il est important à mes yeux de préciser cela, car la démarche qui a accompagné la compilation de ce recueil est une démarche certes de sélection, dans la mesure où j’ai choisi certains textes et pas d’autres, mais aussi d’accumulation (autre mot central de Wunderkammer…).

J’aimerais que l’on puisse lire à sa guise les textes contenus dans mon livre, comme on lisait les chansons des troubadours en Provence ou des poètes siciliens au XIIIe siècle, avant qu’un sujet auteur n’émerge de façon forte et définitive (pensons au Dante de la Vita Nova ou au Pétrarque du Canzoniere). Dire comment il faut lire le texte, signifie aussi dire où va le texte ; et moi, je ne le sais pas. Ordonner ses poèmes ne peut que coïncider à l’imposition d’une approche téléologique au sens du texte, à l’imposition d’une lecture, d’une interprétation « officielle », validée et scellée par l’auteur. Je pense que du moment où la voix est sortie, où le texte a été offert à son public, l’auteur se doit de disparaître ; ou, du moins, de s’écarter.

Si on considère le livre (ce discours peut s’appliquer, avec quelques distinctions, tant à la prose qu’à la poésie) comme un système clos, on doit accepter que le deuxième principe de la thermodynamique fasse, comme partout, sa loi : dans un système clos, l’entropie, mesure du désordre, ne peut qu’augmenter. Je ne veux pas lutter contre cela. Je n’en vois pas, ou plus peut-être, la raison.

Le tout est plus que la somme des parties ? Selon la théorie des systèmes oui. Mais, comme le remarque E. Morin, « le tout est également moins que la somme des parties car les parties peuvent avoir des qualités qui sont inhibées par l’organisation de l’ensemble ».

La force de la poésie consiste en cela aussi : pouvoir se passer d’une linéarité, être nourri par les tensions, les allers-retours, les hésitations, les panilodies. La narrativité occidentale, qui n’a pu que se calquer sur une vision linéaire de l’histoire de matrice chrétienne, a besoin d’un ordre des faits, d’un ordre logique des énoncés, a besoin de dire : « d’abord il y a cela…après vient cela…et on ne peut pas comprendre ce qui vient après si l’on ne connaît pas ce qui le précède ». La dialectique même, tant aimée ici en France, ne fait qu’escamoter la difficulté en mettant en scène un mouvement d’auto-réflexivité, qui au final ne fait que confirmer un paradigme linéaire, ascensionnel, unidirectionnel du discours. Cette nécessité d’un dépassement, d’un progrès, d’un dynamisme orienté imprègne, à mon avis, notre éducation, notre vision du monde, notre rapport à nous-mêmes, aux autres et aux choses.

En cela le désordre, tout en restant assurément un symptôme de paresse, devient aussi peut-être une forme de résistance.

L’ennui et l’ouvert

« Wunderkammer » est un mot allemand, que l’on peut traduire en français par « cabinet de curiosités » et en italien par « camera delle meraviglie ».

Ces espaces, qui se développent au XVIe et XVIIe siècles, ont été considérés comme les ancêtres de nos musées : des pièces privées où étaient exposées des choses « rares, nouvelles, singulières » (Littré), naturalia et artificialia, des minéraux, des animaux empaillés, des antiquités, des objets d’art etc.

C’était l’œuvre d’individus que l’on appellerait aujourd’hui collectionneurs : de très riches bourgeois ou, plus souvent, des nobles qui accumulaient ces objets bizarres et extraordinaires par amour de l’étrange et pour entretenir leurs connaissances. Ce faisant, ils reconstruisaient chez eux un inventaire du monde.

Le sens de cette entreprise ne consistait pas seulement dans l’accumulation pour une jouissance privée et présente, mais aussi dans une volonté de transmission de ce trésor.

Mon poème traite aussi de cela : de la place de l’homme au milieu de tous ces objets, mentaux aussi, accumulés tout au long d’une vie et d’une histoire. La mienne et celle de l’humanité qui, de mon point de vue, culmine en moi.

Heidegger disait, à une époque où nous n’étions pas encore tout à fait écrasés par les objets : « Nous sommes pris par les choses, si ce n’est perdus en elles, souvent même étourdis par elles » (Heidegger, Cours 1929-1930). La nature de ces objets, de leur existence et de leur rapport avec nous m’interroge. Dans ce monde d’objets solides, c’est nous, les êtres vivants, qui constituons l’exception.

Il traite aussi de la possibilité, ou de l’impossibilité, pour l’individu de vivre dans une communauté, de faire face à l’énigme qu’est l’Autre. Ce dont il est question est cette présence muette, ininterrogeable, de la chose.

Le texte avance par phrases détachées, morcelées, en figure de la division de l’espace extérieur effectuée par les oiseaux (j’ai pu voir qu’à peu près cinquante pourcent des poèmes contenus dans mon recueil contiennent un oiseau) mais aussi de la division de l’espace intérieur, de l’espace habitatif physique et mental, effectuée par les personnes qui nous sont proches et par les choses qui nous entourent.

Il s’agit, je crois, d’un poème d’aliénation et d’une tentative, nécessairement vouée à l’échec, de rationaliser dans une langue dure, presque « philosophique » dans son lexique, la ferveur angoissée d’une volonté de fuite, d’une sensation de stagnation.

Toujours Heidegger a dit : « La pierre n’a pas de monde. Les plantes et les animaux, également, n’ont pas de monde ; ils appartiennent à l’afflux voilé d’un milieu où ils se trouvent suspendus » (Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art).

Cette absence de monde ne doit pas être interprétée comme quelque chose de négatif, le monde est l’apparence, la représentation ; l’animal « de tous ses yeux voit l’Ouvert » (Huitième Élégie de Duino, Rilke). Le carcan sans issue est pour nous précisément cette impossibilité à être dans le monde, comme l’animal, et se retrouver toujours devant le monde, devant les objets, devant les autres, devant l’Explicite, dans une démarche qui est une progressive prise de distance du réel au premier, deuxième, troisième degré jusqu’au moment où l’on ne vit plus mais on se regarde vivre, on se pense vivre. La remise en question de l’anthropocentrisme, aussi à la mode aujourd’hui, est faite dans la littérature, peut-être dans l’art tout court, depuis ses débuts.

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». (Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais, page 434.)

Ce texte décrit bien mon état d’esprit, quand je me suis réveillé et pendant que je prenais mon petit déjeuner, le jour de pluie, le jour d’ennui, où j’ai écrit ce poème. Toutes ces choses autour de moi qui me poussaient, comme des pirates sur une passerelle, vers l’abîme du temps qui progresse inexorablement et qu’en même temps m’empêchaient de voir, derrière devant et au-dessus de moi, la catastrophe unique. La tempête dont Benjamin parle est en quelque sorte la même, je crois, dont il est question dans mon poème, celle qui montre, comme le fait le temps, la corruption constante et inexorable qui s’est opérée avant que cette catastrophe ne soit atteinte.

Transmission et traduction

Que la poésie ne puisse pas être traduite est un lieu commun et peut-être une vérité sur laquelle je ne veux pas m’arrêter ici. La traduction est, d’abord et surtout, une forme de transmission. Le texte est interprété et transmis au patrimoine d’une autre langue, d’une autre syntaxe donc, d’une autre sonorité.

Ce que je disais à propos de « Wunderkammer » vaut alors aussi pour la poésie ; il ne s’agit pas seulement d’un usage performatif d’une langue qui cristallise le présent, d’une collection de mots qui vont bien ensemble, à montrer, tels des bibelots rares à un public restreint. La transmission est essentielle, la poésie transmet et fait revivre. On finit de lire un roman, on ne peut pas finir de lire un poème.

Tout comme l’homme face aux choses est « livré à l’étant qui se refuse », le traducteur face au texte est livré à l’Evénement et à son incommunicabilité. Le poème que vous allez traduire est fondamentalement un poème de douleur et d’amour. La vraie question pourrait-être alors : peut-on traduire la douleur ? Ou l’amour ?

Je crois que oui. Je crois que si nous pouvons traduire la connaissance nous pouvons traduire aussi l’amour ou la douleur, qui sont à leur tour une forme de connaissance du monde (Amor ipse est notitia disaient les mystiques au moyen-âge).

Se « désapproprier » sa propre douleur, mais aussi son amour, est un désavouement du caractère purement individuel du sentiment et un renoncement à toute forme de contrôle normatif sur le texte et sur l’image du sujet lyrique que le texte crée, fait ressortir.

Traduire la douleur d’un autre peut aussi vouloir dire la diluer dans sa propre douleur, dans sa propre expérience, la distiller des résidus d’un Moi nécessaire mais envahissant.

La traduction (tra-duco) tendrait à souligner le mouvement de la réception, comme on fait passer quelque chose d’un côté à l’autre d’un fleuve, la ramenant vers nous ; la transmission (trans-mitto) nous replace au début de cette ligne imaginaire, là où nous ne devons plus « tirer vers nous » mais « jeter au-delà », on ne sait pas encore vers qui ou quoi, le sens et le son des mots.

J’ai beaucoup parlé des concepts de linéarité, de téléologie, d’« unidirectionnalité »; ce sont des concepts que j’ai à cœur et sur lesquels je réfléchis, mais il est évident que très peu de tout cela était clair dans mon esprit lorsque j’écrivais, ou je pensais, le texte. La poésie n’est pas antithétique au raisonnement, elle en est une autre forme.

Pour conclure, je voudrais citer un extrait de Kafka que j’avais lu peu avant la rédaction de ce poème, qui l’a sans doute influencé, ne serait-ce qu’au niveau inconscient, et qui montre bien, je crois, l’atmosphère de cauchemar refroidi dans laquelle il a pris forme et ce que l’on peut entendre quand on parle de remise en cause d’une temporalité linéaire : « Seul notre concept du temps nous permet de parler de Jugement Dernier, à proprement parler c’est un état de siège ». (F. Kafka, Réflexions sur le péché, la souffrance, l’espérance et le vrai chemin.)

Franco Costantini, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS « Il faut que jeunesse se passe », le 5 avril 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.

Franco Costantini, “Wunderkammer”

 

 

 

 

Le 5 avril dernier, Franco Costantini nous a fait l’honneur de sa présence lors de la deuxième séance du séminaire « Il faut que jeunesse se passe », dédiée à la (re)traduction du poème « WUNDERKAMMER » extrait du recueil inédit Scorporare. Le jeune poète génois d’expression italienne et française avait en effet déjà lui-même traduit vers le français sa composition. La question de l’autotraduction était donc au cœur de notre séance.

La puissance de l’ennui

Franco Costantini a ouvert la séance en revenant brièvement sur le titre de son recueil et les problèmes de traduction qui lui était relatifs notamment en français. Le jeune poète a ensuite dévoilé le lien entre la démarche d’accumulation qui était à l’œuvre dans la composition du recueil, et la question de la structure démantelée par la puissance de l’ennui au coeur du poème. Il a également insisté sur la place relativement variable de WUNDERKAMMER au sein du recueil et son refus d’imposer au lecteur une approche téléologique.

Franco Costantini a ensuite mentionné les références, notamment heideggeriennes, qui accompagnent sa démarche poétique, et attiré notre regard sur la division des espaces intérieurs et extérieurs et la répartition des objets comme origines d’un sentiment de stagnation et d’une volonté de fuite.

Il s’agit, je crois, d’un poème d’aliénation et d’une tentative, nécessairement vouée à l’échec, de rationaliser dans une langue dure, presque “philosophique” dans son lexique, la ferveur angoissée d’une volonté de fuite, d’une sensation de stagnation. 

Franco Costantini

L’intégralité de sa présentation est disponible ici.

La légitimité du (re)traducteur ?

Emma Ayasse a évoqué quant à elle les difficultés majeures de (re)traduction vers le français. D’un point de vue théorique c’est la question de la légitimité du (re)traducteur qui était pour elle primordiale, et intimement liée à celle des limites entre traduction et (re)création dans ce cas précis.

[…] si l’on ne considère pas l’autotraducteur comme un simple prédécesseur, alors l’autotraduction se place davantage du côté de la création ou recréation, et la (re)traduction se place alors du côté du redire. Et : peut-on redire sans refaire ?

Emma Ayasse

D’un point de vue pratique elle a mentionné la difficulté de conserver dans les choix lexicaux cet ancrage dans « une langue dure », « presque philosophique », sans le secours de la traduction fidèle, parfois presque littérale, souvent déjà empruntées par le poète. Elle est également revenue sur la tentation de trop expliciter, au moment de la (re)traduction, « la ferveur angoissée d’une volonté de fuite » évoquées par Franco Costantini, au risque d’occulter l’état statique dépeint par WUNDERKAMMER. L’intégralité de sa présentation est disponible ici.

La séance s’est poursuivie par un riche échange entre Franco Costantini et le public. Les questions portaient le plus souvent sur la place de son bilinguisme dans sa démarche poétique, et sur l’éventuel ou résiduel sentiment d’étrangeté face au français, voire même à face à l’italien. Elles ont ainsi enrichi notre réflexion sur l’autotraduction. Les participants se sont enfin attelés à la traduction. Les difficultés évoquées concernaient le plus souvent la traduction des termes à connotation philosophique forte, tels que « ennui », « division » ou « l’égal », et la restitution des  multiples assonances ou allitérations. La traduction de « volante » comme éventuelle référence à l’image des oiseaux a également animé nos débats. Un échantillon des traductions réalisées pendant et après le séminaire est disponible ici.

Volcans, Pierre-Aurélien Delabre

Volcans de Pierre-Aurélien Delabre est entré en éruption le 25 février 2019 aux éditions Abordo, dans la collection « L’Appel du large » ‒ titre annonciateur d’un recueil qui retrace ardemment le double voyage du poète vers lui-même et le monde.

 

L’épigraphe pasolinienne le clame, ce livre entonne un chant du présent des sensations et de la découverte : « ce n’est qu’aimer, et que connaître, / qui compte, non d’avoir aimé, / ni d’avoir connu ». Le parcours de Pierre-Aurélien Delabre, des flancs de l’Etna aux ruelles de Naples à l’ombre du Vésuve, nous mène jusqu’aux artères marseillaises où palpitent les dockers et les amants.

Ce trajet, nimbé d’une lumière qui rejaillit également sur la roche et les hommes, est emporté par le souffle d’un poète qui déploie son propos en autant de phrases musicales. Les vers sont libres, oui, en ce qu’ils portent l’espoir d’une renaissance ou d’une révolte. Leur rythme, cependant, est minutieusement cadencé. Les allitérations jaillissent et créent refrains et syncopes, dans une oralité qui doit autant à la poésie lyrique qu’à la chanson française.

 

C’est que ce voyage en Méditerranée ne tient pas de la monotonie linéaire des lignes ferroviaires qui traversent les frontières mais bien des ressacs d’une mer bienfaisante et vivante, comme des éruptions terribles des volcans qui l’essaiment et qui en fécondent les sols. Cette course, ainsi, relève de la quête d’un équilibre entre l’agitation et l’apaisement qu’elle procure, bercée par le rythme d’une parole balancée. Si l’équilibre est en péril aux abords du recueil : « un massacre puéril […] ampute l’équilibre et la danse », le poète le renoue au cœur du livre : « mais quand il s’agit de mordre et d’aimer / il n’oublie pas la danse / animale et bouleversante. » Une chorégraphie qui aboutit dans la refonte d’un homme divisé : « ouvrier poète / c’est l’homme nouveau qui renaît / au cœur de la tempête. »

Le poète s’extirpe alors de la froideur massive et figée des roches de Carrare ou des chairs pétrifiées des amantes « mais il n’y a plus d’aurore / il n’y a que la roche froide et démoniaque / et les petites lèvres de Virginia » pour faire trembler murs et pierres en se les appropriant : « sur les murs / je dessine des volcans », jusqu’à « foutre le feu au hangar » et à « apprendre à s’envirer / d’un simple cœur d’un simple clocher ». Il conjure la néfaste mélancolie hugolienne « go away, Melancholia ! », où le présent des ouvriers est une cage infernale « Ils vont, de l’aube au soir, faire éternellement / Dans la même prison le même mouvement », pour louer le présent sensible dont chacun peut également jouir : « je vois / les gamins de Noailles et de Belsunce / torses bruns et scooters aériens / jetés crachés dans le ciel du matin ». L’appel du large est lancé, il ne reste plus qu’à le suivre.

Amélie Derome

Entretien avec Pierre-Aurélien Delabre

Comment êtes-vous venu à l’écriture ?

L’année où j’ai redoublé ma troisième, avec un camarade de classe, on gribouillait des poèmes sur nos cahiers de mathématiques. L’ennui harassant de l’école m’a fait écrire.
Ensuite, au lycée, j’ai rencontré de nouveaux camarades d’écriture. On écrivait en cours. Puis on se récitait nos poèmes en musique et en buvant du vin.
La poésie est donc pour moi intimement liée à une pratique d’échanges et de rencontres. C’est un art collectif. Une façon d’être ensemble.
La musique y tient également une place importante. Je récitais d’ailleurs Howl de Ginsberg dans les concerts de rock d’un groupe de copain quand j’avais 20 ans. J’aimerais beaucoup travailler de nouveau avec des musiciens à l’avenir.

Quelle place la poésie tient-elle au sein de votre pratique de l’écriture ? Etait-ce important pour vous, d’entrer en littérature par un recueil ?

La poésie occupe une place centrale, prédominante. Bien que je sois en train d’achever un roman. Mais le roman, c’est autre chose. C’est moins obsédant, et peut-être plus fastidieux.
Je m’étais toujours dit que je publierai un roman avant de publier un recueil. Si je suis « entré en littérature » avec un recueil, comme vous dites, j’en suis le premier surpris. C’est un ami poète qui m’a dit un jour que Volcans était un livre, qu’il fallait le publier.

Quels sont les auteurs qui vous inspirent ? Pour les auteurs étrangers, les avez-vous lu en traduction ?

Je fais beaucoup référence, dans le premier recueil, mais surtout dans le second que je suis en train d’achever, et qui lui rend explicitement hommage, à Pier Paolo Pasolini. Je ne m’inspire pas de sa forme, mais de ses motifs, de ses couleurs, et surtout de sa savante combinaison de lyrisme et de réalisme. Sur le terrain poétique, j’ai côtoyé les américains à l’adolescence : Ginsberg notamment. C’est leur souffle qui m’épatait. On pouvait les réciter pendant des heures. Après, je dirais que l’intention romanesque de London et Stendhal me plaît, et le fait que cette intention vise toujours une exploration du monde social sur le mode de la conquête et de la chute. Aujourd’hui, je lis toujours Pasolini, mais je me penche également et de façon plus générale sur la poésie italienne. Les formes courtes de Sandro Penna me plaisent beaucoup. Mon anglais et mon italien ne sont pas encore assez bons pour lire tout ce beau monde exclusivement en langue originale ; je me procure donc des éditions bilingues.

Pourriez-vous nous évoquer la genèse de Volcans ?

Volcans, et ce n’est pas très original, commence par un deuil amoureux. Il s’agissait d’un amour qui se confondait avec un certain monde perdu, celui de l’enfance. Bref, j’ai parcouru l’Italie avec des carnets, mais je n’arrivais pas à parler des choses, des villes, des gens, j’étais enfermé dans la contemplation de mon objet perdu. Et cela me rendait fou. En revenant d’Italie, j’avais des tonnes de carnets gribouillés. Je m’en suis servi comme d’une matière première que j’ai tenté de subvertir et à laquelle j’ai joint de nouveaux textes faisant écho à un horizon existentiel renouvelé. L’idée étant de ne plus chercher les beautés en soi-même mais bien dans le monde, de confronter ma subjectivité à la matérialité du monde. C’est cette confrontation qui m’intéresse, qu’elle soit cruelle ou sublime. Et ça a donc donné Volcans.

Que pensez-vous des conditions de la diffusion de la poésie en France ?

La poésie bénéficie de véritables espaces de diffusions, et ce grâce au travail acharné de petits éditeurs indépendants et à l’engagement des libraires. Mais dans un monde entièrement gouverné par la loi du rendement et la rationalité marchande, ces espaces apparaissent comme de plus en plus fragilisés.

En tant que lecteur, quel rapport entretenez-vous à la traduction de la poésie ?

Je ne crois pas à la pureté d’une œuvre. Elle doit toujours être interprétée, elle dépend donc de son lecteur. La poésie doit être récitée, chantée, abîmée, sublimée. On doit se l’approprier par tous les moyens. La traduction m’apparaît comme un mode d’appropriation du poème. Heureusement que Ginsberg, Pasolini, London ont été traduits. J’étais nul en anglais et en italien. Si j’ai progressé, c’est par intérêt pour leurs textes.

Quelles remarques ont suscité, chez vous, les ateliers de traduction de votre texte ?

Ces ateliers m’ont permis de mieux comprendre mes poèmes. Je crois que c’est Gide qui dit qu’on ne commence jamais à s’expliquer à soi-même ce qu’on écrit, qu’il faut laisser les autres le faire. J’ai également trouvé passionnantes les questions qui se sont posées, notamment en terme de rythme, de souffle ou de respect de l’hypotexte marxiste.

Y a-t-il une ou plusieurs langues vers lesquels vous aimeriez particulièrement être traduit ?

Spontanément, l’italien et l’anglais, et ce parce que la plupart des auteurs que j’aime ont écrit dans ces langues. Et que ces langues, je crois, sont en mesure de mettre en valeur, chacune à leur façon, un aspect de ce que j’écris, qu’il s’agisse du rythme, du souffle ou d’une certaine coloration des choses.

Quels sont vos nouveaux projets ?

J’achève actuellement deux projets d’écriture : un recueil-hommage à Pasolini et à la poésie italienne, qui est aussi une sorte de manifeste poétique pour une poésie qui réconcilierait le corps et le verbe ; ainsi qu’un roman d’aventure sur fond de lutte social : une sorte de Don Quichotte au pays des gilets jaunes.

Propos recueillis par Amélie Derome le 26 mars 2019.

 

 

 

 

 

Traduction de Camille Legrand vers l’espagnol

Aux portes de la nuit
l’homme est divisé
le cœur pauvre et le corps piétiné

mais quand il s’agit de mordre et d’aimer
il n’oublie pas la danse
animale et bouleversante

l’homme baignant dans la douce
et violente lumière d’un destin prolétaire

assume d’un même éclat
la puissance d’un corps et celui d’un poème

l’homme divisé renaît de ses cendres
Pasolini, London, tous ont contribué
au refus d’une vie tiraillée et chancelante

les poètes dans l’enclos de leur romance
les ouvriers dans le muscle et la décadence

quand il s’agit pourtant du même homme
ouvrier poète
c’est l’homme nouveau qui renaît
au cœur de la tempête.

Al caer la noche
el hombre es dividido
su corazón pobre y su cuerpo pisoteado

pero cuando se trata de morder y de querer
no se olivida de bailar
brutal y trágicamente

el hombre inmerso en la suave
y violenta luz de un destino proletario

asume con el mismo brillo
la fuerza de un cuerpo y lo de un poema

el hombre dividido renace de sus cenizas
Pasolini, London, todos contribuyeron
a rechazar una vida vacilante y tambaleante

los poetas en el vallado de su romance
los obreros en el uso del músculo y la decadencia

mientras que se trata del mismo humano
obrero poeta
es el hombre nuevo que renace
en plena tormenta.

Pierre-Aurélien Delabre, in Volcans, Bordeaux, Editions Abordo, 2019. Traduction de Camille Legrand.

Ebauche de traduction de Georgia Doll vers l’allemand

Aux portes de la nuit
l’homme est divisé
le cœur pauvre et le corps piétiné

mais quand il s’agit de mordre et d’aimer
il n’oublie pas la danse
animale et bouleversante

l’homme baignant dans la douce
et violente lumière d’un destin prolétaire

assume d’un même éclat
la puissance d’un corps et celui d’un poème

l’homme divisé renaît de ses cendres
Pasolini, London, tous ont contribué
au refus d’une vie tiraillée et chancelante

les poètes dans l’enclos de leur romance
les ouvriers dans le muscle et la décadence

quand il s’agit pourtant du même homme
ouvrier poète
c’est l’homme nouveau qui renaît
au cœur de la tempête.

An den Toren der Nacht
wird der Mensch getrennt
das arme Herz und der geschundene Körperdoch

wenn es darum geht zu beissen und zu lieben
vergisst er nicht zu tanzen,
animalisch und überwältigend

der Mensch, der im milden
und brutalen Licht eines Arbeiterschicksals badet

erfüllt im gleichen Blitz
die Kraft eines Körpers und eines Gedichts

Der getrennte Mensch ersteht aus seiner Asche auf
Pasolini, London, (sie) alle haben mitgeholfen
ein geplagtes und taumelndes Leben zu verweigern

die Dichter im Gehege ihres Liebeslieds
Die Arbeiter im Muskel und in der Dekadenz

Wenn es doch um den gleichen Menschen geht
Arbeiter Dichter
ersteht der neue Mensch aus der Asche  auf
mitten im Sturm

Pierre-Aurélien Delabre, in Volcans, Bordeaux, Editions Abordo, 2019. Ebauche de traduction vers l’allemand de Georgia Doll, réalisée en temps limité pendant le séminaire, le 7 mars 2019.

Traduire sans manquer de souffle, Amélie Derome

Traduire le souffle

    Je me contenterai, ici, de soulever quelques problèmes spécifiques à la traduction de ce texte, qui répondent à ma visée de traduction, c’est-à-dire de l’effet général que j’ai souhaité restituer et qui reposent sur mon interprétation du texte. Je tiens ici à souligner que la traduction que je propose joue, en quelque sorte, un rôle de « traduction bêta » ou de « version zéro ». A l’inverse des traductions que nous allons produire aujourd’hui, elle a été réalisée sans le concours de Pierre-Aurélien, afin que nous puissions comparer les différences qui surviennent lorsqu’un traducteur bénéficie du secours de son auteur.

            Ma lecture du poème a été marquée par l’impression de souffle qui semblait s’en dégager – impression liée à la structure même du poème, constitué d’une longue phrase qui court sur sept strophes et dix-neuf vers. A la manière d’une phrase musicale, à mon sens, davantage que d’une période oratoire, les transitions reposent davantage sur le glissement des allitérations et des assonances, ainsi que du retour, comme un refrain, de la mention de l’homme, que sur le recours aux conjonctions de coordination. Il s’agissait donc, à la traduction, de tâcher de restituer quelque chose de cette fluidité. La notion de souffle m’a parue d’autant plus cruciale que l’on fait face au dernier souffle d’un homme qui se renouvelle et ouvre vers une renaissance dont l’issue est la rafale d’une tempête. Le souffle, enfin, est peut-être celui d’un lyrisme implicite : si le poème à la troisième personne paraît prophétique, sa forme, tend à faire apparaître, en filigrane, le souffle de l’auteur, qui se fond dans la figure du poète ouvrier. Deux difficultés de traduction majeures me sont ainsi apparues : celle de la restitution des effets sonores, qui imprime son rythme au poème et ses temps de respiration, ainsi que celle de la traduction du lexique, qui implique de reproduire les références sous-jacentes sans lourdeur. Nous aurons l’occasion de voir que ces questions, loin d’être indépendantes, sont en réalité intimement liées. J’aborderai ainsi brièvement quelques cas précis de traduction, où s’interpénètrent la forme et le fond.  

Les effets sonores

            La restitution de la paronomase du troisième vers, « le cœur pauvre et le corps piétiné » constitue sans doute la première difficulté du poème. Sa traduction s’avère délicate en raison du sens : traduire cœur et corps autrement que par heart et body risquerait d’impliquer un recours à la périphrase ou à l’archaïsme. On pourrait en effet songer à bosom, et body, plus proches phonétiquement, mais l’aspect vieilli et métaphorique de bosom paraît contrevenir à l’effet du poème en français. Une compensation de cette perte semblait toutefois envisageable en traduisant pauvre par a tramp, clochard, donc, et piétiné par trampled. Le recours à deux quasi-homonymes pouvait ainsi rendre quelque chose de la paranomase originale. Cependant, l’allitération en « c » et « p » se poursuit plus loin et se développe aux vers 9 et 10 « assume d’un même éclat la puissance d’un corps et celui d’un poème ». Si la traduction de poème et corps ne pose ici pas de difficulté : body, et poem, celle de puissance mérite d’être interrogée. La traduction la plus spontanée, celle de puissance par strength, conduit à une perte de l’effet sonore amorcé au vers 3 – c’est pourquoi je l’ai traduit par power. En outre, connaissant les premières amours de Pierre-Aurélien pour la philosophie, cette traduction me semblait préférable dans la mesure où la notion philosophique de puissance, en anglais, correspond au concept de power (on parle bien de will to power pour évoquer la volonté de puissance) et non à celui de strength.

La traduction et le marxisme : de la théorie à la pratique

            La question de la traduction du vocabulaire philosophique constituait d’ailleurs, l’un des enjeux majeurs d’une version anglaise. Les mots diviséprolétaire et violente, empruntés au registre marxiste, devaient ainsi s’accompagner d’une vigilance accrue, sous peine d’effacer l’hypotexte du poème. Il me semblait donc indispensable de les traduire par les équivalents suivants divided, proletarian et violent, quoique le contexte du poème eût pu pousser à les rendre par asunder, labour ou l’un de ses dérivés ou harsh. Or, cette nécessité suscite à son tour un nouvel obstacle à la traduction. La traduction du vocabulaire philosophique implique de recourir à des mots de racine latine plutôt qu’à leurs synonymes d’origine saxonne, qui désignent davantage des realia que leurs contreparties abstraites. Il s’agissait dès lors, afin de préserver ce qui s’apparente à une forme de limpidité dans l’original, de trouver un équilibre, en traduction, entre les vocables saxons et les vocables latins. Le recours excessif aux termes d’origine latine risquerait en effet de donner au texte anglais un tour pédant exempt du poème. Voilà pourquoi l’on trouve, émaillés au fil de ma traduction, de nombreux mots saxons : tugs, staggers, tramp, trampled ou storm, notamment.

Echos et paronomases

            Revenons-en aux effets sonores. Au vers 5, le vocable « danse » introduit une série de rimes en « anse » et de paronomases en « d », « an » et « s ». Il s’agissait donc, en premier lieu, d’assurer la pérennité de la rime qui associe  danse, romance et décadence en anglais. Par chance, les trois termes sont transparents et donnent les mots anglais de racine latine suivants : dance, romance et decadence. Toutefois, si dance and romance riment bien, l’accentuation et la prononciation de decadence l’isolent quelque peu : l’accent est placé sur la seconde syllabe et la voyelle « e » remplace le « a ». Hélas, aucun mot ne rimant en « ance » ne signifie décadence en anglais, et il me semblait donc préférable d’opter pour une rime partielle et visuelle que de chambouler l’organisation des vers ou du lexique afin d’obtenir une rime complète. Il fallait ensuite se préoccuper du glissement, au vers suivant, de la rime en « danse » vers celle en « ante », bouleversante, puis chancelante, tout en gardant à l’esprit l’allitération en « l » qui lie animale à bouleversante. Nous faisons face à deux couples d’adjectifs, animale et bouleversante puis tiraillée et chancelante, au nombre de syllabes similaires et aux parentés phonologiques. Je n’ai, malheureusement, pas trouvé de termes rimant pouvant désigner bouleversante et chancelante en anglais. J’ai donc opté pour des effets paronomastiques à l’intérieur du vers, plutôt que de les rendre en écho, comme dans l’original. Il s’agit là d’un petit aveu d’échec, que vous pourrez peut-être résoudre dans vos traductions ! Nous obtenons donc wild and overwhelming (allitération en w et en l) puis that tugs and staggers (alliteration en t et g), que l’origine saxonne tend, par ailleurs, à rapprocher davantage.

            J’espère avoir ainsi attiré votre attention sur le fait qu’il demeure indispensable d’allier la traduction de la forme à celle du fond et souhaiterai terminer cette brève introduction en soulignant quelques difficultés supplémentaires que je vous laisse le loisir d’explorer à votre tour : l’allitération en « cl » au centre des vers 14 et 15, la rime de poète et tempête à la dernière strophe, la polysémie d’éclat et enfin la question, faussement simple, de la traduction de l’homme : vaut-il mieux recourir à man, a man ou encore à men ?

Amélie Derome, Aix Marseille Univ, LERMA, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Aix-Marseille Université. 

Pasolini, London et le réalisme ardent, Pierre-Aurélien Delabre

 Rupture hégélienne et praxis marxiste

            Je souhaiterais, pour commencer, dire deux mots de la structure narrative de Volcans. Car si mes poèmes sont bien pensés en rapport à leur économie interne (en termes de sens, d’image et de rythme), le travail de l’œuvre en tant que totalité est à mes yeux essentiel.

            C’est pour cette raison que le recueil est construit autour d’un mouvement résolument dialectique. La contradiction inaugurale que je tente de dépasser dans ma poésie est celle qui oppose une subjectivité forclose et le monde lui faisant face comme un corps étranger. Selon Hegel, il s’agit de la contradiction essentielle du romantisme : le sujet fixe la distance qui le sépare du monde, et s’en accommode. Il refuse, en somme, de faire un pas vers le monde, et de souiller sa pureté dans son désordre et son objectivité. Ce « pas », Hegel le fera en s’engageant dans une élaboration conceptuelle, méthodologique et systématique en vue de saisir le monde comme un objet d’investigation historique et philosophique.

            Il faut se souvenir que Hegel partage sa chambre, lorsqu’il est étudiant, avec Schelling et Hölderlin, et que sa grande phénoménologie, écrite quelques années plus tard, apparaît comme une tentative de dépassement dialectique de cet écart romantique. Remarquons également que Hegel, contrairement à ses deux camarades de jeunesse et à toute une génération de romantiques allemands, est demeuré fidèle à la révolution française. Et c’est cette fidélité qui, nous pouvons le penser, conditionne sa conception de l’histoire et son œuvre philosophique à venir. C’est aussi cette fidélité qui le conduira à rompre avec le romantisme de sa jeunesse, et donc aussi avec ses camarades d’étude.

            Nous nous reconnaissons dans cette rupture hégélienne, mais plus encore peut-être dans celle que Marx initie à l’égard de l’idéalisme hégélien. Car Marx, tout en restant fidèle à la méthode hégélienne d’une confrontation systématique du Sujet et de l’Objet, déconstruit les abstractions purement philosophiques et/ou théoriques afin de ne plus se contenter de penser l’Histoire, mais bien également de la faire. La Praxis est désormais partie intégrante de la réalité socio-historique qu’elle totalise en vue de s’y rapporter par la médiation de la théorie et de la pratique.

Volcans : une éruption en trois temps

            Le premier moment du recueil témoigne donc de la posture contemplative d’un poète fixant obstinément la distance qui le sépare du monde. L’exploration du narrateur bute sur la contemplation d’un objet perdu, et cette fixation mélancolique assiège le monde et l’histoire. Je mobilise notamment toute une lexicalité de l’ombre et du spectral, et ce en vue de dessiner les contours d’un rapport essentiellement mélancolique au réel. Incapable de porter un regard vers la réalité empirique, le poète s’entête à fixer des ombres ; il se complait à objectiver l’histoire sous une forme inerte et écrasante, et ce pour mieux en éradiquer les enjeux sociaux et politique.

            Ce qui signe la fin de ce premier moment, c’est la volonté de rencontrer l’histoire des hommes derrière l’histoire défunte, non plus l’histoire des vainqueurs telle que matérialisée dans la splendeur de cette Rome monumentale et impériale (« Roma : monument assiégé. »), mais le travail concret de ces masses d’ouvriers ayant rendu possible cet étalage de splendeurs (« Syracuse, tu es la terre de ceux qui t’ont édifiée »). Le poète envoie donc valser sa mélancolie (« Go away Melancholia ! »), et se jette à l’assaut de l’Histoire.

            Le second moment de Volcans marque aussi la rencontre avec le communisme. Cette rencontre est notamment théorique parce qu’elle puise dans la théorie marxiste un certain nombre de concepts permettant de toucher du doigt la réalité empirique de l’exploitation capitaliste. Ce n’est pas grave, je crois, de rencontrer la réalité avec la théorie, encore faut-il que cette dimension théorique de la rencontre avec le monde ne soit pas une fin mais un moyen, qu’elle s’articule avec une exigence tout à la fois existentielle et sociale, mais surtout, qu’elle ne se prive jamais d’accorder une importance à ce qui lui échappe. Et c’est pour cette raison que je mobilise également un imaginaire communiste, puisant dans l’œuvre de Pasolini toute une constellation de motifs et d’images.

            Ma rencontre avec le marxisme et celle avec la poésie se sont opérées conjointement, et à cela, on peut dire que Pasolini n’y est pas complétement étranger. Je pense notamment à ce magnifique poème, « La résistance et sa lumière », dans lequel le poète italien nous parle de son frère qui « s’en alla, par un muet matin de mars, sur un train, clandestin, son revolver dans un livre», et à sa mère qui « regardait toujours, éperdue, ces monts, déjà consciente du destin » ; je pense à lui qui rencontre alors le prolétariat paysan, et à tout ce contexte qui est à la fois brutal et infiniment lumineux (« et c’était pure lumière »), et qui marque son entrée dans un engagement qui sera toujours et tout à la fois poétique et politique.

            La seconde référence explicite, présente aussi dans le poème qu’il s’agira aujourd’hui de traduire, c’est celle de Jack London. Autre écrivain dont il me paraitrait absurde de dissocier l’engagement littéraire et l’engagement politique. Je pense à son obsession, qui est aussi la mienne, de toujours confronter nos idées, nos rêves, à la matérialité des choses, aux enjeux sociaux et historiques de l’époque, non seulement pour déchanter, mais pour assumer et affirmer le caractère totalisant et complexe de notre existence et de son devenir social. C’est le parcours notamment du héros du Loup des mers qui, pétri d’idéaux abstraits, les confronte au matérialisme pervers de Lou Larsen, embarqué avec lui et de force dans un périple au cœur du pacifique. C’est au bout de ce périple initiatique qu’il apprendra enfin à « tenir sur ses jambes », et donc à donner à son humanisme la dimension concrète d’une rencontre avec le monde matériel, historique et social.

            C’est cette exigence d’une rencontre avec la matérialité de l’existence qui donne son impulsion à l’ultime moment du recueil, celui de la propulsion de la subjectivité romantique dans le cœur du monde. Le troisième moment a pour toile de fond : Marseille, le mouvement social contre la loi travail, les gamins de Noailles et de Belsunce… La subjectivité romantique effectue un pas vers le monde, elle s’inscrit dans la matérialité des choses, de l’histoire et du monde, sans pour autant renier sa part irréductible de rêve et de tendresse.

            Dès lors, le monde n’est plus pour le poète ce corps étranger qui lui fait face. Ce mouvement de propulsion au cœur de l’histoire vivante est un mouvement d’appropriation. C’est d’ailleurs tout le sens du concept hégélien de liberté : la liberté implique, nous dit Hegel, une réappropriation du monde déjà existant par un sujet qui le pense et le détermine. Mais chez Hegel, ce processus de réappropriation du monde et de l’histoire se traduit exclusivement dans le champ du Savoir. Or, si les philosophes bourgeois n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, nous dit Marx, il s’agit également de le transformer. Ce qui n’implique pas d’abolir notre subjectivité, mais bien de la confronter au monde objectif. Parce que la liberté n’est pas à chercher dans un « ailleurs » transcendant, ou dans un possible « ultérieur », ou encore et exclusivement dans le champ du savoir, mais bien ici-même, dans la réalité concrète, sociale et historique. Il faut libérer, nous dit Marx, « les éléments du nouveau monde qui se logent dans les flancs de la vieille société bourgeoise ».

            Ce qui renvoie également, selon nous, au geste pasolinien d’une sécularisation de la conceptualité chrétienne en vue d’identifier le salut et la grâce ici-bas : dans l’abandon charnel, les rapports de fraternité paysanne et ouvrière, dans l’éthos prolétarien non contaminé par la structuration marchande des rapports sociaux… Ernst Bloch, également, quand il défend une conception du salut en tant que dirigée non vers les morts mais vers les vivants, se fait l’acteur d’un tel geste. Et c’est peut-être ce qui fait précisément défaut à Martin Eden dont la quête est, dès le départ, tronquée par un motif mensonger et bourgeois : Martin veut « réussir » afin de plaire à Ruth, et de se faire une place au sein d’une bourgeoisie qu’il idéalise. Mais quand il y parvient, il a déjà les deux pieds dans l’irréalité bourgeoise. Il a trahi sa classe, ses frères, et ne s’en remettra pas.

Vers libres et traductions régulières

            Je reviens à Volcans : il s’agit donc d’un recueil de poésie à mi-chemin entre le vers libre et la prose poétique. Cette hybridité et ce mélange de genres supposément « libres » peuvent engendrer un certain nombre de difficultés touchant notamment à la question du montage éditorial : mise en page, disposition des vers… Toutes ces difficultés nous les retrouvons évidemment dans le cadre du travail de traduction. La « liberté » formelle et cette hybridité peuvent laisser penser que la marge de liberté éditoriale et interprétative est bien plus ample qu’avec les vers réguliers : ce qui est à la fois vrai et faux.

            Il est vrai qu’avec les vers réguliers, il n’est pas question de transiger. Mais c’est faux dans la mesure où toute cette marge de liberté est celle dans laquelle s’engouffre précisément l’auteur afin de déterminer un certain rythme à partir duquel un souffle pourra éventuellement se déployer. La question du rythme étant, dans mon travail, parfaitement prédominante, et ce conjointement à la question du sens. Mais voyons cela avec le poème en question.

« Au cœur de la tempête »

            L’idée centrale du poème, c’est le dépassement de l’opposition entre le travail manuel et le travail intellectuel ; les deux éléments de cette opposition bourgeoise étant personnifiés ici par la figure de l’ « ouvrier » et du « poète ». Leur réunification dicte son rythme au poème : nous avons affaire à un rythme relativement saccadé qui tend à l’unification progressive des éléments contraires. À la fin du poème, c’est l’ « ouvrier poète », l’homme total, l’homme réunifié, qui « renaît au cœur de la tempête » ; la tempête en question pouvant apparaître comme le facteur de division individuel et social, à savoir la hiérarchisation bourgeoise des compétences dans le cadre de la division capitaliste du travail.

            Marx estimait qu’il s’agissait là de l’opposition inaugurale du capitalisme, tant sur le plan moral que sur le plan économique. L’homme divisé, c’est l’homme jeté en pâture au marché, l’homme réifié, l’homme déshumanisé, c’est l’homme qui place toute ses potentialités dans une compétence spécifique et réifiante, c’est l’homme accablé d’une vocation dont il ne pourra s’abstraire. Et « l’homme nouveau », c’est donc celui qui n’abdique rien des caractères essentiels d’une existence pourtant « tiraillée et chancelante », aux prises avec cette dualité qui l’opprime.

            Je crois que le marxisme de Pasolini, comme celui de Jack London, tendent à opérer une certaine (ré)conciliation du politique et du poétique. Cette (ré)conciliation implique de balayer un certain nombre d’oppositions bourgeoises, dont celle que nous venons d’évoquer, et qui constituent pourtant un facteur tragique d’irréalisation et d’inefficience du poème, mais plus généralement de la littérature. En effet, nous pensons que cette opposition tend à forclore la pure subjectivité du poète dans l’enclos de ses rêves solitaires, et donc à suspendre toute réalité historique et sociale en tant que facteur supposé d’altération de celle-ci. « Assumer la puissance d’un corps et celui du poème » : cette dialectique de la terre et du ciel, je crois que Pasolini et London ont contribué à l’élaborer, dans leur engagement tant littéraire que politique. Une telle dialectique, afin de se déployer dans l’art du poème, doit tenir à un double refus : il s’agit bien sûr de refuser cette suspension subjectiviste de la réalité, mais également de se méfier de la tendance naturaliste consistant à prendre une plate photographie de la réalité pour la réalité elle-même, nonobstant ainsi toute sa complexité et son irréductible hétérogénéité. Pasolini et London ont contribué, je le crois, à construire cette possibilité d’une littérature qui ne renonce ni au rêve ni à la réalité, donnant corps et vie à ce que nous nommons, avec peut-être un brin d’emphase, leur réalisme ardent. C’est aussi un peu l’hommage que je cherche à leur rendre ici.

Pierre-Aurélien Delabre, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, le 7 mars 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.

Traduction de Chiara Forlani vers l’italien

Aux portes de la nuit
l’homme est divisé
le cœur pauvre et le corps piétiné

mais quand il s’agit de mordre et d’aimer
il n’oublie pas la danse
animale et bouleversante

l’homme baignant dans la douce
et violente lumière d’un destin prolétaire

assume d’un même éclat
la puissance d’un corps et celui d’un poème

l’homme divisé renaît de ses cendres
Pasolini, London, tous ont contribué
au refus d’une vie tiraillée et chancelante

les poètes dans l’enclos de leur romance
les ouvriers dans le muscle et la décadence

quand il s’agit pourtant du même homme
ouvrier poète
c’est l’homme nouveau qui renaît
au cœur de la tempête.

Sulla soglia della notte
l’uomo è scisso
il cuore cavo e il corpo crocifisso

ma all’ora di mordere e d’amare
non dimentica la danza
animale e impressionante

l’uomo immerso nella truce
e dolce luce di un fato proletario

assume in un tumulto
il potere del corpo e il vigore del verso

l’uomo scisso risorge dalle ceneri
London, Pasolini, tutti hanno operato
al rigetto di una vita dilaniata e zoppicante

i poeti nell’esercizio privato dell’estro
gli operai nell’usura di sé e del galestro

ma se l’uomo è uno e insieme
operaio poeta
allora nel cuore della tempesta
è un uomo nuovo che si desta.

Pierre-Aurélien Delabre, in Volcans, Bordeaux, Editions Abordo, 2019. Traduction de Chiara Forlani.

Traduction d’Alice Balique-Gosciniak vers l’anglais

Aux portes de la nuit
l’homme est divisé
le cœur pauvre et le corps piétiné 

mais quand il s’agit de mordre et d’aimer
il n’oublie pas la danse
animale et bouleversante

l’homme baignant dans la douce
et violente lumière d’un destin prolétaire

assume d’un même éclat
la puissance d’un corps et celui d’un poème

l’homme divisé renaît de ses cendres
Pasolini, London, tous ont contribué
au refus d’une vie tiraillée et chancelante

les poètes dans l’enclos de leur romance
les ouvriers dans le muscle et la décadence

quand il s’agit pourtant du même homme
ouvrier poète
c’est l’homme nouveau qui renaît
au cœur de la tempête.

Night coming
a person’s divided
of emptied heart and stepped-on body 

but when time comes to bite and to love
they do not forget the dance
rooted and life-changing

a person surrounded by sweet
and violent light of proletarian fate

carries in that one spark
the power of body and the one of poem

a person divided reborn from ashes
Pasolini, London, all contributed
to rejection of tearing and tottering living

poets kept in their fenced romance
workers in sweat or decaying stance

when they were but one person
both worker and poet
a fresh person reborn
from the heart of the storm

Pierre-Aurélien Delabre, in Volcans, Bordeaux, Editions Abordo, 2019. Traduction d’Alice Balique-Gosciniak.