Faire rimer les langues, Amélie Derome

Comment traduire les rimes ?

J’aimerais, pour cette séance, focaliser mon intervention sur la question de la traduction de la poésie en vers libres et réguliers dans la mesure où j’ai, pour ma part – et car je disposais d’un peu plus de temps que d’une simple plage de trois heures – opté pour une traduction également rimée et versifiée. Ce choix n’était cependant pas entièrement le mien : lorsque Simon Jardin m’a proposé de traduire les onze poèmes de son court-métrage Nous Resterons Inconsolés, il s’agissait de la seule contrainte qu’il m’ait imposée. Seule, je n’aurais peut-être pas osé entreprendre une telle démarche. Les aménagements de lexique et de syntaxe qu’impliquent le respect des rimes et des vers m’auraient sans doute effrayée et je n’aurais pas voulu prendre le risque d’être infidèle. Le travail véritablement collaboratif qui s’est mis en place avec Simon a pourtant permis d’évacuer cette question de la fidélité à l’auteur : il validait ou non mes choix de traduction et leur degré relatif de proximité ou d’éloignement de l’original. C’est également le sens de ces ateliers : en la présence des auteurs, les traducteurs peuvent paradoxalement prendre davantage de libertés et échappent à l’auto-censure.  

Pour cette séance, nul d’entre vous n’est bien entendu tenu de s’essayer à la traduction rimée ou versifiée. Cette méthode traductive s’avère peu commune de nos jours : les universitaires tendent à la condamner, les poètes – à l’image d’un Jacottet ou d’un Bonnefoy, voire même d’un Valéry – ne la pratiquent que rarement, et les éditeurs s’en méfient. L’empressement des acteurs du monde du livre à négliger la traduction des rimes et des vers réguliers me semble toutefois quelque peu suspecte et paraît, de temps en temps, relever davantage d’une certaine forme de recul face à l’adversité plutôt que d’un véritable parti pris. Or, puisque toute traduction relève d’une succession de choix, il paraît essentiel de s’interroger sur ce qui nous motive à les déterminer. J’aimerais, à travers cette brève intervention, présenter quelques-uns des principes que ma pratique de la traduction en vers réguliers et rimés a dévoilés. Afin de vous laisser le plus libres possible, je n’évoquerai ma traduction à proprement parler qu’en fin de séance, lors du moment d’échange et lorsque chacun aura traduit.  

Langue cible et mots-cibles

Le premier phénomène qui m’est apparu est celui du repérage, dans le texte, des mots, surtout lorsqu’ils sont à la rime, dont la traduction est irréductible, que l’on ne peut rendre par des périphrases et qui orientent le sens général du texte. La traduction du poème, ainsi, ne commence pas par le premier vers, mais par ceux qui comprennent de tels mots clés. Lorsque ces derniers se trouvent également à la rime en langue cible, il est utile de parcourir un dictionnaire des rimes afin de vérifier qu’il semble exister d’autres termes possédant la même désinence pouvant se placer à la fin des vers qui doivent rimer (vivre, ivre etc.). Bien souvent, le mot placé à la rime en traduction diffère de l’original, que ce soit pour des raisons syntaxiques ou prosodiques. Or la rime souligne le mot auquel elle s’applique, il est alors recommandé, en traduction, de tâcher de valoriser à nouveau ce terme dans le vers, quand bien même il ne serait plus placé à la rime. Ce n’est évidemment pas toujours possible, mais il paraît préférable de garder ce phénomène à l’esprit.  

Traduire vers, traduire les vers

La traduction du vers soulève également plusieurs difficultés. Il s’agit avant tout de trouver un équivalent satisfaisant dans la langue vers laquelle on travaille. J’ai, personnellement, tendance à opter pour le vers qui me semble culturellement le plus proche. En voici un exemple : l’alexandrin, vers de la tragédie et du sonnet en français, est comparable au pentamètre iambique anglais, vers auquel Shakespeare a recours dans son théâtre et ses sonnets. Malgré cette équivalence intertextuelle, il importe de demeurer vigilent aux différences de longueur de ces vers : l’alexandrin est plus long (douze syllabes) que le pentamètre iambique (dix syllabes). Cela implique donc bien souvent, à la traduction, une nécessité de condenser ou bien, au contraire, d’allonger. Si la condensation ou l’allongement sont parfois décriés par les spécialistes de la traduction – je songe notamment à Antoine Berman qui les place dans sa tératologie de la traduction – ces pratiques ne me semblent pas vouées à l’infidélité, mais peuvent être utilisées à la condition qu’elles soient validées par l’auteur et qu’elles ne contreviennent pas à l’esprit du texte.  

Fidélité et liberté

Si la traduction des rimes et des vers consiste bien en une opération délicate et minutieuse, j’aimerais insister sur le fait qu’elle est possible, pour peu qu’on se la représente comme un défi : les neurosciences ont montré que la partie du cerveau dont on use lorsqu’on traduit est la même qui se met en branle lorsqu’on joue aux échecs ou que l’on résout des énigmes. La traduction de la poésie et des formes qui lui sont propres ne relève ainsi pas seulement de l’herméneutique, mais consiste bel et bien en une activité ludique. Son caractère épineux, du moins en apparence, s’estompe par ailleurs au fil de la pratique, qui bénéficie en réalité d’une forme de régularité : le traducteur dispose en effet de l’ensemble des consignes de la prosodie de sa langue cible afin de composer son texte. Cette limitation des choix, loin de relever de la seule contrainte, semble, à terme, fluidifier le travail et affermir les décisions.   

Amélie Derome, Aix Marseille Univ, LERMA, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Aix-Marseille Université. 

Ecrire entre les langues et traduire les documents, Georgia Doll

Écriture et bilinguisme

Je suis allemande mais j’habite et je travaille en France depuis un plusieurs années et aujourd’hui, le français est devenu ma langue d’écriture principale.

J’ai toujours écrit, d’abord de la poésie, et j’ai eu mes véritables débuts littéraires lorsque j’ai habité Paris. Ainsi, j’ai écrit ma première pièce de théâtre en langue française. Elle a été présentée à Théâtre Ouvert et j’ai monté ma deuxième pièce, aussi en français, dans le cadre du Master professionnel de Mise en scène et dramaturgie (Paris X). Donc, curieusement j’ai démarré l’écriture théâtrale « officiellement » déjà en langue étrangère.

Par la suite, je suis retournée en Allemagne pour poursuivre le cursus d’écriture scénique à l’Université des Arts à Berlin et c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à avoir une pratique d’écriture bilingue, donc d’écrire tantôt en français, tantôt en allemand. Le choix se faisait en fonction de mes désirs, mais aussi de critères pragmatiques, si par exemple c’était une commande ou si le projet d’écriture s’inscrivait dans un projet de réalisation scénique dans un des deux pays. J ‘ai souvent auto-traduit mes textes dans l’autre langue par la suite et, à Marseille, j’ai créé ma compagnie de théâtre avec laquelle j’ai monté plusieurs de mes pièces, aussi. Il y a donc, essentiellement, trois pratiques qui constituent mon parcours d’auteure bilingue et qui renvoient à trois niveaux de traduction différents :

  • la pratique d’écriture en langue étrangère, qui influe aussi sur l’écriture en allemand, donc je parlerais de pratique d’écriture bilingue,
  • la pratique d’auto-traduction (vers l’allemand ou vers le français),
  • la « traduction scénique » de mes pièces sur le plateau, donc une transposition du mot écrit à la parole vivante, aux corps des comédiens et à l’espace.
Complexité

Si écrire c’est toujours travailler avec ses limites (intellectuelles, émotionnelles, temporelles…), il se rajoute ici la limite tout simplement linguistique. Non seulement l’utilisation du dictionnaire va être indispensable, mais on peut aussi être obligé de faire recours à d’autres personnes pour des questions sur la langue ou pour des relectures et corrections.

Et même l’écriture en langue maternelle peut se compliquer par le fait d’avoir une deuxième langue dans la tête. Il peut être difficile de se plonger vraiment dans son texte et on va prendre du temps sur chaque écriture pour (re)trouver sa « langue littéraire ».

Or, la contrainte linguistique peut aussi être libératrice par le fait qu’elle amène une prise de distance à son origine, son histoire personnelle reliée à sa langue maternelle. Ça peut permettre de traiter des sujets différemment ou de s’attaquer à des sujets qu’on n’aborderait tout simplement pas dans sa langue maternelle ; la langue peut vous sembler moins chargée émotionnellement ce qui peut « dédramatiser » l’écriture lorsqu’on travaille sur des thématiques personnelles. 

La langue est aussi porteuse de notre Histoire collective. Quand on a deux langues, il faut se poser la question de quelle façon on va s’inscrire dans les imaginaires collectifs différents ; dans quel contexte historique et culturel on place l’histoire et comment on traite la référence à des éléments historiques pour des lecteurs d’un autre espace culturel et linguistique. Une fois de plus, c’est valable aussi pour l’auto-traduction où l’on va devoir choisir – si on est dans un univers réaliste – de maintenir ou de transposer le cadre original.

Cette même problématique se reflète aussi dans le rapport à l’humour : il est, une fois de plus, porteur de références culturelles, des valeurs et clichés d’une culture et rien n’est aussi subtil et en même temps fondamental que de maîtriser l’humour dans une langue étrangère ou, en tout cas – même s’il reste étrange ou décalé – de le rendre intelligible.

Hyper-conscience de la langue

Aussi, le fait d’être « entre deux langues » peut amener une conscience aiguë de la langue. C’est encore une caractéristique générale du travail des auteur.es mais elle sera encore accentuée par le fait d’écrire en langue étrangère. Une sorte de métaréflexion sur la langue accompagne l’écriture et va aussi la transformer.

L’allemand comme « langue racine »

Dans le travail littéraire, on est en face de nos émotions profondes, des images intérieures et l’inconscient écrit une bonne part de nos récits et ça peut être compliqué de retrouver cette connexion à son intériorité lorsqu’on travaille dans une langue qu’on a appris sur le tard. L’allemand est ma langue maternelle, de ce fait il renvoie à des sensations et émotions qui sont reliées aux toutes premières expériences de la vie, à l’enfance. Le français, inversement, est ma langue « d’adulte », il reste beaucoup moins chargé pour moi. Le français n’a pas une empreinte aussi forte sur moi que l’allemand ce qui peut être vécu tantôt comme une difficulté, tantôt comme une facilité.

Cette circonstance résonne d’ailleurs curieusement avec la structure même de ces deux langues : en allemand, on est dans un rapport fort à l’origine des mots. C’est une langue qui fait entendre la racine des mots et de ce fait, elle permet aussi d’entrer plus facilement en connexion avec les couches profondes de la langue, là où se situent aussi le mythe, le conte, les archétypes et l’onirique. Le français est une langue beaucoup plus construite, basée sur le latin, il se fait plus discret là où l’allemand nous dit tout. Donc le côté « langue racine » que l’allemand a pour moi à titre personnel se reflète dans la structure même de la langue.

L’aspect poétique

La langue française m’a sans doute permis d’explorer plus librement mon « penchant pour le poétique » à l’intérieur de la forme théâtrale. Images poétiques, métaphores, allégories : le français me semble souvent plus accueillant pour utiliser des figures de style. C’est pour moi une possibilité mais le lyrisme peut être aussi un « piège » dans l’écriture théâtrale. En français, il y a ce danger de se perdre dans la simple beauté de la langue. Le côté poétique/lyrique d’un certain nombre d’œuvres théâtrales françaises les rend difficiles à traduire vers l’allemand, une langue qui a des difficultés d’admettre autant de poésie et qui se méfie du pathos.  (Je parle ici évidemment en généralités.)

Sous le sixième soleil

Il s’agit d’une pièce que j’ai écrite en 2013 et que nous avons montée en 2015 à Marseille. (Lecture scénique au Théâtre Joliette-Minoterie et création au Théâtre Les Argonautes.)

Phase de recherche documentaire

J’étais accueillie en résidence d’écriture à La Marelle, la Villa des Auteurs à la Friche à Marseille, avec le metteur en scène Philip Baumgarten et le vidéaste Stefan Sao Nelet. Pendant six semaines, nous y avons mené des interviews autour du thème de la désobéissance. C’était une recherche documentaire autour d’un sentiment humain qui nous intéressait, à savoir la résistance, et que nous avons cherché à interroger à travers des récits singuliers de personnes qui avaient, dans un moment précis de leur vie, résisté d’une façon concrète face à une circonstance, liée à un contexte politique ou idéologique.

C’est donc ce croisement entre la grande et la petite Histoire qui nous intéressait. Or, ce n’était pas pour en faire des récits théâtralisés dans une démarche de théâtre documentaire, mais plutôt pour rendre palpable pour nous ce terme – si courant dans les esprits des gens engagés de notre temps et pourtant, nous semblait-il, quelque peu vidé de son sens concret – pour ensuite, enrichis de cette recherche, l’interroger artistiquement, moi par l’écriture et Philip par la mise en scène.

Nous avons rencontré des personnes d’horizons divers, aussi dans nos propres familles. Nous avons travaillé notamment avec Jean Berthet, un ancien résistant et militant des Droits de l’Homme. C’était la rencontre la plus marquante pour moi. Jeune homme, Jean a eu un parcours de résistant pendant la deuxième guerre mondiale et il a été déporté dans le camp de Buchenwald – il en est sorti vivant, heureusement. C’était donc une de ces rares personnes qui ont survécu la Shoah et qui ont décidé de témoigner de cette expérience terrible. C’était aussi pour moi la première fois de parler avec un témoin de l’époque et de pouvoir lui poser mes véritables questions. Ce qui est extraordinaire aussi dans l’histoire de Jean est qu’il a continué toute sa vie à militer contre les injustices, par exemple pendant la guerre d’Algérie et en Palestine. Donc ses récits ont permis de faire le lien entre des époques et des contextes différentes.

La frontière en nous

En écho à tous ces rencontres, j’ai cherché en moi la plus grande urgence de prise de parole, mon propre endroit de résistance interne – et mon imagination s’est rapidement orientée vers une situation frontalière, avec des personnages naufragés, en détresse, traumatisés et qui, au lieu d’être accueillis, réconfortés et aidés, se voient confrontés à d’autres formes de violences, d’abus de pouvoir et à un accueil « sous conditions » dégradant, inhumain : là où aujourd’hui nous n’agissons pas, où il n’y a pas de révolte collective et où, un jour, nos enfants pourrons nous reprocher de ne pas avoir agi ; d’avoir tout su mais n’avoir rien empêché.

Nous étions en 2013, donc c’était avant la médiatisation massive de ce qu’on a appelé la « crise migratoire » même si elle était, dans la vie de tant de gens, en plein cours. Mais il n’y avait pas encore cette « hype médiatique » autour de ce thème et moins de spectacles en parlaient encore. La question cruciale pour moi était sous quel angle je pouvais m’approcher de cette thématique complexe sans tomber dans une simple reproduction du réel et sans prétendre de me mettre « à la place » de personnes ayant vécu et survécu des migrations forcées. Je voulais d’abord parler d’un rapport de force déséquilibré et du comportement de l’Europe dans toute cette affaire.

Création littéraire

J’ai opté pour le décalage en construisant une fable proche de la science-fiction, assez sombre et absurde, plutôt que de construire une trame réaliste, trop proche de nos réalités actuelles. La pièce se déroule dans un huit clos avec quatre personnages, dans un hangar en bord de mer, donc dans un espace symbolique et concret à la fois qui renvoie à un état « frontalier » des personnages.

Le personnage principal est Marjane, une jeune femme rescapée qui, suite à des événements traumatiques, a perdu sa mémoire et qui va se retrouver en face de trois autres personnages : Izzi, un autre rescapé, puis deux « gardiens frontaliers », Rose et Léo, qui ont comme mission de récupérer les voyageurs clandestins. Le côté science-fiction se retrouve dans le fait qu’on est dans un système politique fascisant où les gens sont catégorisés en fonction de leur origine (par exemple, Marjane a des yeux bleus et représente de ce fait une personne « récupérable »). Mais aussi l’accueil des gens sélectionnés ne se fait que sous certaines conditions : ils doivent consentir d’abord à une surveillance cérébrale totale. Il faut dire que, tragiquement, la science-fiction est en train d’être rattrapée par la réalité, déjà, si on regarde les pratiques déshumanisantes que subissent les réfugiés et qui sont devenues une « normalité »…

Les récits des interviews n’apparaissent qu’indirectement, mais on les retrouve à travers des motifs – comme l’interrogatoire ou la torture – ou par des références indirectes et les personnages arrivent chargés de ces histoires. C’est donc par le décalage et l’indirect que j’ai essayé de parler de la situation concrète de nos frontières européennes, en créant un lien filigrane entre cette histoire du présent et d’autres histoires du présent et du passé, tout en faisant semblant de parler d’un possible avenir.

Le fil rouge pour moi était la question de la mémoire : de quelle façon revivons-nous aujourd’hui des aspects/variations de l’Histoire que nous avons connus, et comment est-il possible que nous acceptions que toutefois cela se (re)produise ? Ce n’est pas pour dire que notre présent actuel ressemblerait à l’avant-guerre, car même s’il y a des ressemblances, le contexte politique et les enjeux d’aujourd’hui sont différents. Mais je voulais interroger ce qui se ressemble en profondeur, dans les mécanismes d’exclusion et d’inclusion, les abus de pouvoir, la manipulation mais aussi dans les ressentiments des individus ; peur, rage, cruauté, désespoir, courage… Tout ce qui fait partie de notre humanité.

 Georgia Doll, Aix Marseille Univ, Echanges, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Bibliothèque Méjanes, 4 mai 2019.

Retraduire l’autotraduction : une tempête sous un crâne

La légitimité du (re)traducteur

Je  voulais  commencer  mon  intervention  en  m’arrêtant  un  instant  sur  la  question  de l’autotraduction,   avant   d’évoquer   les   difficultés   rencontrées   dans   la   traduction   de WUNDERKAMMER.  Je  me  suis  finalement  rendue  très  rapidement  compte  que  la  première,  et  à mon   sens   la   plus   importante,   difficulté   de   cette   entreprise   se   tenait   justement   dans   l’acte d’autotraduction préalable. Si l’acte de traduire pose toujours je crois la question de la légitimité du traducteur, les limites entre traduction et recréation étant parfois très minces, elle se fait encore plus vive dans ce cas particulier. Franco Costantini est Génois, il a composé WUNDERKAMMER dans sa langue maternelle, l’italien, mais c’est un poète d’expression italienne et française. Et sa parfaite maîtrise du français  et  son  autotraduction  font,  je  crois,  – au  moins  dans  un  premier  temps –  le désarroi du traducteur (vers le français) de ce que nous appellerons pour le moment « l’original » et je  vais  y  revenir.  J’ai d’abord découvert le poème  en  italien  mais  j’ai  presque  immédiatement  lu l’autotraduction  française,  peut-être  n’aurais-je  pas  dû.  Ce sera également  le  cas  des  italianistes présents  aujourd’hui. 

Jean-Pierre  Lefebvre,  germaniste  français  et  professeur  à  l’Ecole  Normale Supérieure, déclare dans un article intitulé « Traduire » : «  J’espère bien ne jamais devoir traduire dans une autre langue le verbe français “retraduire ”, que je trouve trop ambivalent, et pour tout dire fallacieux. Car on ne retraduit jamais : on traduit un texte, quand bien même il a déjà été traduit par des dizaines de prédécesseurs. » (Jean-Pierre Lefebvre, « Retraduire », Traduire, 218 | 2008, 7-13).  Mais l’article n’aborde pas la question de l’autotraduction. Dans notre cas n’est-il pas légitime de parler de retraduction ? Peut-on, ou même doit-on considérer l’auteur comme un simple prédécesseur afin de se libérer de la paternité qu’il exerce sur son texte ? Il me semble que le traducteur qui (re)traduira dans la même langue le texte déjà autotraduit se pose forcément à un moment donné la question suivante : « Qui suis-je moi pour redire ce que l’auteur, le poète, a déjà dit ? ». Le mot est posé « redire », il revient fréquemment en traductologie mais je crois qu’il est particulièrement légitime dans ce contexte précis. J’ai dit que reviendrais sur la notion d’original : si  l’on  ne  considère  pas  l’autotraducteur  comme  un  simple  prédécesseur,  alors l’autotraduction se place davantage du côté de la création ou recréation, et la (re)traduction se place alors du côté du redire. Et : peut-on redire sans refaire ?

Mais aujourd’hui il n’y a pas que des italianistes, et c’est que je crois tout l’intérêt et la richesse de cet atelier. D’abord parce qu’il jouit d’une pluralité de langues et donc de traductions, mais aussi parce qu’à l’issue de la séance se nouera peut-être, j’espère, un dialogue entre ceux qui se sont confrontés à l’autotraduction et ceux qui auront pour point de départ seulement la version française de  WUNDERKAMMER.  C’est  cet  échange  qui  apportera  des  réponses  aux  questions  que  j’ai brièvement soulevées, et en fera naître d’autres.

Le calme pendant la tempête

Franco a pratiqué une traduction très fidèle, parfois presque littérale, de son poème. Ce choix de traduction de la part de l’auteur, du créateur, peut sembler déconcertant. Je l’ai interprété comme un ancrage  fort  dans  ce  que  Franco  a  appelé  «  une  tentative,  nécessairement  vouée  à  l’échec,  de rationaliser […] la ferveur angoissée d’une volonté de fuite ». La tâche du traducteur (Benjamin) était selon moi de maintenir cet ancrage dans une « langue dure », « presque philosophique » sans le secours  de  la  traduction  fidèle,  parfois  littérale,  souvent  déjà  empruntées  par  l’auteur.  On  a familièrement l’habitude de parler du « calme avant la tempête » pour évoquer l’absence de trouble ou d’agitation qui caractérise parfois le moment qui précède la crise, la catastrophe.  

J’ai interprété WUNDERKAMMER comme le calme pendant la tempête, le statisme voire la passivité de l’homme face à la tempête qui se place en spectateur d’un désastre et ne peut plus -ou ne veut plus- prendre part  aux  choses.  Une  des  tentations  de  la  traduction  est  de  déborder  de  cet  état  statique  et d’expliciter au travers d’un lyrisme cette « ferveur angoissée ». Une des difficultés majeures a donc était pour moi de maintenir une certaine rigidité, presque militaire, Franco citait Kafka et « l’état de siège ». Le paradoxe du calme pendant la tempête peut être perçu comme un symptôme de l’ennui.

«  La  noia  »  en  italien  est  d’ailleurs  un  mot  qui  m’a  posé  problème  et  j’ai  finalement  traduit  par « lassitude » mettant en avant l’usure sensible du corps, ici des corps au sens physique : la matière, qui  si  elle  s’use,  n’est  pourtant  jamais  lasse  moralement  à  la  différence  de  l’homme.  Il  m’était intuitivement difficile de traduire par « ennui » et peut-être tout autant de justifier solidement mon choix  de  traduction.  J’ai  alors  perdu  le  bagage  philosophique  de  «  l’ennui  »  et  suis  passée légèrement du côté du lyrisme que je cherchais pourtant à éviter. Je ne sais pas dans quelle mesure la traduction de Franco m’a influencée, ni si ce n’est pas par refus de mimétisme que j’ai opté pour cette   solution.   Ce   qui   nous   permet   de   nous   interroger   encore   une   fois   sur   le   poids   de l’autotraduction. 

C’est  toujours  dans  cette  perspective  que  j’ai  traduit  «  la  catastrofe  »  par  «  la tempête » privilégiant l’aspect météorologique, pour ne pas tomber dans l’imitation, et pour écarter l’homme  que  j’avais  remis  peut-être  trop  au  centre  avec  «  lassitude  ».  Il  convient  de  s’arrêter également sur la traduction de « bufera » et sur le septième vers. Franco Costantini a traduit par « tourmente » maintenant la double connotation météorologique et morale. J’avais d’abord pensé à « bourrasque » favorisant donc encore la connotation météorologique, et l’effet sonore.

Mais le vers 7  est «  un  endecasillabo  a  maiore »,  vers  solennel  et  particulièrement  caractéristique  de  la  métrique classique italienne. Ici le fond s’accorde parfaitement avec la forme : le vent soulève la structure du toit  et  celle  du  vers.  Il  est  également  enrichi  par  l’assonance  en  -a.  Il  m’est  apparu  important  de maintenir  ces  effets.  Il  fallait  donc  trouver  un  équivalent  structurel  et  sonore  en  français.  J’ai renoncé rapidement à l’alexandrin, et opté pour le décasyllabe qui constitue un juste équivalent dans la  métrique  française.  Quant  à  l’effet  sonore,  j’ai  opté  pour  une  rime  intérieure  :  « La  tourmente découvre  la  charpente. »  Mais  si  le  respect  des  équivalences,  formelles  et  sonores,  est  à  peu  près satisfaisant, la tonalité philosophique de « structure » est perdue. (Tout se paie.)

On peut également s’arrêter un instant sur les rimes suffisantes vers 2,3 et 4 « fallimento – terno al lotto – disappunto » enrichie par l’allitération en -t « volante o stabile » vers 4. Je ne suis pas parvenue à les restituer en français et ai utilisé une simple assonance en -i « faillite, pari, déplaisir » et « volatile ou statique ». Pour  en  revenir  au  lexique  :  «  L’uguale  »  nous  renvoie  à  la  fois  au  vocabulaire  philosophique

« L’eterno ritorno dell’uguale » chez Nietzsche et au signe mathématique, faisant résonner encore ce choix de « langue dure » et philosophique. Le français nous demande en revanche de choisir et j’ai  privilégié  la  lecture  philosophique,  «  le  même  »  donc,  qui  m’a  semblé  en  adéquation  avec l’ennui et la lassitude évoqués dans le poème. L’autotraduction de Franco Costantini m’a également fait  m’arrêter  sur  i  «  piani  bassi  »  ,  traduit  par  «  les  bas  étages  ».  L’expression  en  français,  à  la différence  de  l’italien,  nous  renvoie  à  une  hiérarchie  sociale,  bel  exemple  de  traduction  fidèle  et libre  à  la  fois.  J’ai  difficilement  choisi  de  traduire  par  «  les  niveaux  inférieurs  »  restant  fidèle seulement à la hiérarchie spatiale, tout en étant consciente que je renonçais peut-être à une clé de lecture livrée par l’auteur.

Enfin, faut-il traduire ou non « vendetta » ? Le terme est entré dans le vocabulaire français mais il est aujourd’hui peut-être plus connoté qu’en italien. Je l’ai conservé tel quel, la vendetta étant dans l’imaginaire collectif je crois une vengeance sanglante, je pense qu’on peut la placer du côté d’un certain  lyrisme  et  cela  m’apparaissait  finalement  en  adéquation  avec  l’idée  de  la  «  ferveur angoissée » et retenue en vain qui se libère finalement dans le dernier vers.

Emma Ayasse, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS « Il faut que jeunesse se passe », le 5 avril 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.

 

Traduire sans manquer de souffle, Amélie Derome

Traduire le souffle

    Je me contenterai, ici, de soulever quelques problèmes spécifiques à la traduction de ce texte, qui répondent à ma visée de traduction, c’est-à-dire de l’effet général que j’ai souhaité restituer et qui reposent sur mon interprétation du texte. Je tiens ici à souligner que la traduction que je propose joue, en quelque sorte, un rôle de « traduction bêta » ou de « version zéro ». A l’inverse des traductions que nous allons produire aujourd’hui, elle a été réalisée sans le concours de Pierre-Aurélien, afin que nous puissions comparer les différences qui surviennent lorsqu’un traducteur bénéficie du secours de son auteur.

            Ma lecture du poème a été marquée par l’impression de souffle qui semblait s’en dégager – impression liée à la structure même du poème, constitué d’une longue phrase qui court sur sept strophes et dix-neuf vers. A la manière d’une phrase musicale, à mon sens, davantage que d’une période oratoire, les transitions reposent davantage sur le glissement des allitérations et des assonances, ainsi que du retour, comme un refrain, de la mention de l’homme, que sur le recours aux conjonctions de coordination. Il s’agissait donc, à la traduction, de tâcher de restituer quelque chose de cette fluidité. La notion de souffle m’a parue d’autant plus cruciale que l’on fait face au dernier souffle d’un homme qui se renouvelle et ouvre vers une renaissance dont l’issue est la rafale d’une tempête. Le souffle, enfin, est peut-être celui d’un lyrisme implicite : si le poème à la troisième personne paraît prophétique, sa forme, tend à faire apparaître, en filigrane, le souffle de l’auteur, qui se fond dans la figure du poète ouvrier. Deux difficultés de traduction majeures me sont ainsi apparues : celle de la restitution des effets sonores, qui imprime son rythme au poème et ses temps de respiration, ainsi que celle de la traduction du lexique, qui implique de reproduire les références sous-jacentes sans lourdeur. Nous aurons l’occasion de voir que ces questions, loin d’être indépendantes, sont en réalité intimement liées. J’aborderai ainsi brièvement quelques cas précis de traduction, où s’interpénètrent la forme et le fond.  

Les effets sonores

            La restitution de la paronomase du troisième vers, « le cœur pauvre et le corps piétiné » constitue sans doute la première difficulté du poème. Sa traduction s’avère délicate en raison du sens : traduire cœur et corps autrement que par heart et body risquerait d’impliquer un recours à la périphrase ou à l’archaïsme. On pourrait en effet songer à bosom, et body, plus proches phonétiquement, mais l’aspect vieilli et métaphorique de bosom paraît contrevenir à l’effet du poème en français. Une compensation de cette perte semblait toutefois envisageable en traduisant pauvre par a tramp, clochard, donc, et piétiné par trampled. Le recours à deux quasi-homonymes pouvait ainsi rendre quelque chose de la paranomase originale. Cependant, l’allitération en « c » et « p » se poursuit plus loin et se développe aux vers 9 et 10 « assume d’un même éclat la puissance d’un corps et celui d’un poème ». Si la traduction de poème et corps ne pose ici pas de difficulté : body, et poem, celle de puissance mérite d’être interrogée. La traduction la plus spontanée, celle de puissance par strength, conduit à une perte de l’effet sonore amorcé au vers 3 – c’est pourquoi je l’ai traduit par power. En outre, connaissant les premières amours de Pierre-Aurélien pour la philosophie, cette traduction me semblait préférable dans la mesure où la notion philosophique de puissance, en anglais, correspond au concept de power (on parle bien de will to power pour évoquer la volonté de puissance) et non à celui de strength.

La traduction et le marxisme : de la théorie à la pratique

            La question de la traduction du vocabulaire philosophique constituait d’ailleurs, l’un des enjeux majeurs d’une version anglaise. Les mots diviséprolétaire et violente, empruntés au registre marxiste, devaient ainsi s’accompagner d’une vigilance accrue, sous peine d’effacer l’hypotexte du poème. Il me semblait donc indispensable de les traduire par les équivalents suivants divided, proletarian et violent, quoique le contexte du poème eût pu pousser à les rendre par asunder, labour ou l’un de ses dérivés ou harsh. Or, cette nécessité suscite à son tour un nouvel obstacle à la traduction. La traduction du vocabulaire philosophique implique de recourir à des mots de racine latine plutôt qu’à leurs synonymes d’origine saxonne, qui désignent davantage des realia que leurs contreparties abstraites. Il s’agissait dès lors, afin de préserver ce qui s’apparente à une forme de limpidité dans l’original, de trouver un équilibre, en traduction, entre les vocables saxons et les vocables latins. Le recours excessif aux termes d’origine latine risquerait en effet de donner au texte anglais un tour pédant exempt du poème. Voilà pourquoi l’on trouve, émaillés au fil de ma traduction, de nombreux mots saxons : tugs, staggers, tramp, trampled ou storm, notamment.

Echos et paronomases

            Revenons-en aux effets sonores. Au vers 5, le vocable « danse » introduit une série de rimes en « anse » et de paronomases en « d », « an » et « s ». Il s’agissait donc, en premier lieu, d’assurer la pérennité de la rime qui associe  danse, romance et décadence en anglais. Par chance, les trois termes sont transparents et donnent les mots anglais de racine latine suivants : dance, romance et decadence. Toutefois, si dance and romance riment bien, l’accentuation et la prononciation de decadence l’isolent quelque peu : l’accent est placé sur la seconde syllabe et la voyelle « e » remplace le « a ». Hélas, aucun mot ne rimant en « ance » ne signifie décadence en anglais, et il me semblait donc préférable d’opter pour une rime partielle et visuelle que de chambouler l’organisation des vers ou du lexique afin d’obtenir une rime complète. Il fallait ensuite se préoccuper du glissement, au vers suivant, de la rime en « danse » vers celle en « ante », bouleversante, puis chancelante, tout en gardant à l’esprit l’allitération en « l » qui lie animale à bouleversante. Nous faisons face à deux couples d’adjectifs, animale et bouleversante puis tiraillée et chancelante, au nombre de syllabes similaires et aux parentés phonologiques. Je n’ai, malheureusement, pas trouvé de termes rimant pouvant désigner bouleversante et chancelante en anglais. J’ai donc opté pour des effets paronomastiques à l’intérieur du vers, plutôt que de les rendre en écho, comme dans l’original. Il s’agit là d’un petit aveu d’échec, que vous pourrez peut-être résoudre dans vos traductions ! Nous obtenons donc wild and overwhelming (allitération en w et en l) puis that tugs and staggers (alliteration en t et g), que l’origine saxonne tend, par ailleurs, à rapprocher davantage.

            J’espère avoir ainsi attiré votre attention sur le fait qu’il demeure indispensable d’allier la traduction de la forme à celle du fond et souhaiterai terminer cette brève introduction en soulignant quelques difficultés supplémentaires que je vous laisse le loisir d’explorer à votre tour : l’allitération en « cl » au centre des vers 14 et 15, la rime de poète et tempête à la dernière strophe, la polysémie d’éclat et enfin la question, faussement simple, de la traduction de l’homme : vaut-il mieux recourir à man, a man ou encore à men ?

Amélie Derome, Aix Marseille Univ, LERMA, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Aix-Marseille Université. 

Pasolini, London et le réalisme ardent, Pierre-Aurélien Delabre

 Rupture hégélienne et praxis marxiste

            Je souhaiterais, pour commencer, dire deux mots de la structure narrative de Volcans. Car si mes poèmes sont bien pensés en rapport à leur économie interne (en termes de sens, d’image et de rythme), le travail de l’œuvre en tant que totalité est à mes yeux essentiel.

            C’est pour cette raison que le recueil est construit autour d’un mouvement résolument dialectique. La contradiction inaugurale que je tente de dépasser dans ma poésie est celle qui oppose une subjectivité forclose et le monde lui faisant face comme un corps étranger. Selon Hegel, il s’agit de la contradiction essentielle du romantisme : le sujet fixe la distance qui le sépare du monde, et s’en accommode. Il refuse, en somme, de faire un pas vers le monde, et de souiller sa pureté dans son désordre et son objectivité. Ce « pas », Hegel le fera en s’engageant dans une élaboration conceptuelle, méthodologique et systématique en vue de saisir le monde comme un objet d’investigation historique et philosophique.

            Il faut se souvenir que Hegel partage sa chambre, lorsqu’il est étudiant, avec Schelling et Hölderlin, et que sa grande phénoménologie, écrite quelques années plus tard, apparaît comme une tentative de dépassement dialectique de cet écart romantique. Remarquons également que Hegel, contrairement à ses deux camarades de jeunesse et à toute une génération de romantiques allemands, est demeuré fidèle à la révolution française. Et c’est cette fidélité qui, nous pouvons le penser, conditionne sa conception de l’histoire et son œuvre philosophique à venir. C’est aussi cette fidélité qui le conduira à rompre avec le romantisme de sa jeunesse, et donc aussi avec ses camarades d’étude.

            Nous nous reconnaissons dans cette rupture hégélienne, mais plus encore peut-être dans celle que Marx initie à l’égard de l’idéalisme hégélien. Car Marx, tout en restant fidèle à la méthode hégélienne d’une confrontation systématique du Sujet et de l’Objet, déconstruit les abstractions purement philosophiques et/ou théoriques afin de ne plus se contenter de penser l’Histoire, mais bien également de la faire. La Praxis est désormais partie intégrante de la réalité socio-historique qu’elle totalise en vue de s’y rapporter par la médiation de la théorie et de la pratique.

Volcans : une éruption en trois temps

            Le premier moment du recueil témoigne donc de la posture contemplative d’un poète fixant obstinément la distance qui le sépare du monde. L’exploration du narrateur bute sur la contemplation d’un objet perdu, et cette fixation mélancolique assiège le monde et l’histoire. Je mobilise notamment toute une lexicalité de l’ombre et du spectral, et ce en vue de dessiner les contours d’un rapport essentiellement mélancolique au réel. Incapable de porter un regard vers la réalité empirique, le poète s’entête à fixer des ombres ; il se complait à objectiver l’histoire sous une forme inerte et écrasante, et ce pour mieux en éradiquer les enjeux sociaux et politique.

            Ce qui signe la fin de ce premier moment, c’est la volonté de rencontrer l’histoire des hommes derrière l’histoire défunte, non plus l’histoire des vainqueurs telle que matérialisée dans la splendeur de cette Rome monumentale et impériale (« Roma : monument assiégé. »), mais le travail concret de ces masses d’ouvriers ayant rendu possible cet étalage de splendeurs (« Syracuse, tu es la terre de ceux qui t’ont édifiée »). Le poète envoie donc valser sa mélancolie (« Go away Melancholia ! »), et se jette à l’assaut de l’Histoire.

            Le second moment de Volcans marque aussi la rencontre avec le communisme. Cette rencontre est notamment théorique parce qu’elle puise dans la théorie marxiste un certain nombre de concepts permettant de toucher du doigt la réalité empirique de l’exploitation capitaliste. Ce n’est pas grave, je crois, de rencontrer la réalité avec la théorie, encore faut-il que cette dimension théorique de la rencontre avec le monde ne soit pas une fin mais un moyen, qu’elle s’articule avec une exigence tout à la fois existentielle et sociale, mais surtout, qu’elle ne se prive jamais d’accorder une importance à ce qui lui échappe. Et c’est pour cette raison que je mobilise également un imaginaire communiste, puisant dans l’œuvre de Pasolini toute une constellation de motifs et d’images.

            Ma rencontre avec le marxisme et celle avec la poésie se sont opérées conjointement, et à cela, on peut dire que Pasolini n’y est pas complétement étranger. Je pense notamment à ce magnifique poème, « La résistance et sa lumière », dans lequel le poète italien nous parle de son frère qui « s’en alla, par un muet matin de mars, sur un train, clandestin, son revolver dans un livre», et à sa mère qui « regardait toujours, éperdue, ces monts, déjà consciente du destin » ; je pense à lui qui rencontre alors le prolétariat paysan, et à tout ce contexte qui est à la fois brutal et infiniment lumineux (« et c’était pure lumière »), et qui marque son entrée dans un engagement qui sera toujours et tout à la fois poétique et politique.

            La seconde référence explicite, présente aussi dans le poème qu’il s’agira aujourd’hui de traduire, c’est celle de Jack London. Autre écrivain dont il me paraitrait absurde de dissocier l’engagement littéraire et l’engagement politique. Je pense à son obsession, qui est aussi la mienne, de toujours confronter nos idées, nos rêves, à la matérialité des choses, aux enjeux sociaux et historiques de l’époque, non seulement pour déchanter, mais pour assumer et affirmer le caractère totalisant et complexe de notre existence et de son devenir social. C’est le parcours notamment du héros du Loup des mers qui, pétri d’idéaux abstraits, les confronte au matérialisme pervers de Lou Larsen, embarqué avec lui et de force dans un périple au cœur du pacifique. C’est au bout de ce périple initiatique qu’il apprendra enfin à « tenir sur ses jambes », et donc à donner à son humanisme la dimension concrète d’une rencontre avec le monde matériel, historique et social.

            C’est cette exigence d’une rencontre avec la matérialité de l’existence qui donne son impulsion à l’ultime moment du recueil, celui de la propulsion de la subjectivité romantique dans le cœur du monde. Le troisième moment a pour toile de fond : Marseille, le mouvement social contre la loi travail, les gamins de Noailles et de Belsunce… La subjectivité romantique effectue un pas vers le monde, elle s’inscrit dans la matérialité des choses, de l’histoire et du monde, sans pour autant renier sa part irréductible de rêve et de tendresse.

            Dès lors, le monde n’est plus pour le poète ce corps étranger qui lui fait face. Ce mouvement de propulsion au cœur de l’histoire vivante est un mouvement d’appropriation. C’est d’ailleurs tout le sens du concept hégélien de liberté : la liberté implique, nous dit Hegel, une réappropriation du monde déjà existant par un sujet qui le pense et le détermine. Mais chez Hegel, ce processus de réappropriation du monde et de l’histoire se traduit exclusivement dans le champ du Savoir. Or, si les philosophes bourgeois n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, nous dit Marx, il s’agit également de le transformer. Ce qui n’implique pas d’abolir notre subjectivité, mais bien de la confronter au monde objectif. Parce que la liberté n’est pas à chercher dans un « ailleurs » transcendant, ou dans un possible « ultérieur », ou encore et exclusivement dans le champ du savoir, mais bien ici-même, dans la réalité concrète, sociale et historique. Il faut libérer, nous dit Marx, « les éléments du nouveau monde qui se logent dans les flancs de la vieille société bourgeoise ».

            Ce qui renvoie également, selon nous, au geste pasolinien d’une sécularisation de la conceptualité chrétienne en vue d’identifier le salut et la grâce ici-bas : dans l’abandon charnel, les rapports de fraternité paysanne et ouvrière, dans l’éthos prolétarien non contaminé par la structuration marchande des rapports sociaux… Ernst Bloch, également, quand il défend une conception du salut en tant que dirigée non vers les morts mais vers les vivants, se fait l’acteur d’un tel geste. Et c’est peut-être ce qui fait précisément défaut à Martin Eden dont la quête est, dès le départ, tronquée par un motif mensonger et bourgeois : Martin veut « réussir » afin de plaire à Ruth, et de se faire une place au sein d’une bourgeoisie qu’il idéalise. Mais quand il y parvient, il a déjà les deux pieds dans l’irréalité bourgeoise. Il a trahi sa classe, ses frères, et ne s’en remettra pas.

Vers libres et traductions régulières

            Je reviens à Volcans : il s’agit donc d’un recueil de poésie à mi-chemin entre le vers libre et la prose poétique. Cette hybridité et ce mélange de genres supposément « libres » peuvent engendrer un certain nombre de difficultés touchant notamment à la question du montage éditorial : mise en page, disposition des vers… Toutes ces difficultés nous les retrouvons évidemment dans le cadre du travail de traduction. La « liberté » formelle et cette hybridité peuvent laisser penser que la marge de liberté éditoriale et interprétative est bien plus ample qu’avec les vers réguliers : ce qui est à la fois vrai et faux.

            Il est vrai qu’avec les vers réguliers, il n’est pas question de transiger. Mais c’est faux dans la mesure où toute cette marge de liberté est celle dans laquelle s’engouffre précisément l’auteur afin de déterminer un certain rythme à partir duquel un souffle pourra éventuellement se déployer. La question du rythme étant, dans mon travail, parfaitement prédominante, et ce conjointement à la question du sens. Mais voyons cela avec le poème en question.

« Au cœur de la tempête »

            L’idée centrale du poème, c’est le dépassement de l’opposition entre le travail manuel et le travail intellectuel ; les deux éléments de cette opposition bourgeoise étant personnifiés ici par la figure de l’ « ouvrier » et du « poète ». Leur réunification dicte son rythme au poème : nous avons affaire à un rythme relativement saccadé qui tend à l’unification progressive des éléments contraires. À la fin du poème, c’est l’ « ouvrier poète », l’homme total, l’homme réunifié, qui « renaît au cœur de la tempête » ; la tempête en question pouvant apparaître comme le facteur de division individuel et social, à savoir la hiérarchisation bourgeoise des compétences dans le cadre de la division capitaliste du travail.

            Marx estimait qu’il s’agissait là de l’opposition inaugurale du capitalisme, tant sur le plan moral que sur le plan économique. L’homme divisé, c’est l’homme jeté en pâture au marché, l’homme réifié, l’homme déshumanisé, c’est l’homme qui place toute ses potentialités dans une compétence spécifique et réifiante, c’est l’homme accablé d’une vocation dont il ne pourra s’abstraire. Et « l’homme nouveau », c’est donc celui qui n’abdique rien des caractères essentiels d’une existence pourtant « tiraillée et chancelante », aux prises avec cette dualité qui l’opprime.

            Je crois que le marxisme de Pasolini, comme celui de Jack London, tendent à opérer une certaine (ré)conciliation du politique et du poétique. Cette (ré)conciliation implique de balayer un certain nombre d’oppositions bourgeoises, dont celle que nous venons d’évoquer, et qui constituent pourtant un facteur tragique d’irréalisation et d’inefficience du poème, mais plus généralement de la littérature. En effet, nous pensons que cette opposition tend à forclore la pure subjectivité du poète dans l’enclos de ses rêves solitaires, et donc à suspendre toute réalité historique et sociale en tant que facteur supposé d’altération de celle-ci. « Assumer la puissance d’un corps et celui du poème » : cette dialectique de la terre et du ciel, je crois que Pasolini et London ont contribué à l’élaborer, dans leur engagement tant littéraire que politique. Une telle dialectique, afin de se déployer dans l’art du poème, doit tenir à un double refus : il s’agit bien sûr de refuser cette suspension subjectiviste de la réalité, mais également de se méfier de la tendance naturaliste consistant à prendre une plate photographie de la réalité pour la réalité elle-même, nonobstant ainsi toute sa complexité et son irréductible hétérogénéité. Pasolini et London ont contribué, je le crois, à construire cette possibilité d’une littérature qui ne renonce ni au rêve ni à la réalité, donnant corps et vie à ce que nous nommons, avec peut-être un brin d’emphase, leur réalisme ardent. C’est aussi un peu l’hommage que je cherche à leur rendre ici.

Pierre-Aurélien Delabre, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, le 7 mars 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.