Traduire sans manquer de souffle, Amélie Derome

Traduire le souffle

    Je me contenterai, ici, de soulever quelques problèmes spécifiques à la traduction de ce texte, qui répondent à ma visée de traduction, c’est-à-dire de l’effet général que j’ai souhaité restituer et qui reposent sur mon interprétation du texte. Je tiens ici à souligner que la traduction que je propose joue, en quelque sorte, un rôle de « traduction bêta » ou de « version zéro ». A l’inverse des traductions que nous allons produire aujourd’hui, elle a été réalisée sans le concours de Pierre-Aurélien, afin que nous puissions comparer les différences qui surviennent lorsqu’un traducteur bénéficie du secours de son auteur.

            Ma lecture du poème a été marquée par l’impression de souffle qui semblait s’en dégager – impression liée à la structure même du poème, constitué d’une longue phrase qui court sur sept strophes et dix-neuf vers. A la manière d’une phrase musicale, à mon sens, davantage que d’une période oratoire, les transitions reposent davantage sur le glissement des allitérations et des assonances, ainsi que du retour, comme un refrain, de la mention de l’homme, que sur le recours aux conjonctions de coordination. Il s’agissait donc, à la traduction, de tâcher de restituer quelque chose de cette fluidité. La notion de souffle m’a parue d’autant plus cruciale que l’on fait face au dernier souffle d’un homme qui se renouvelle et ouvre vers une renaissance dont l’issue est la rafale d’une tempête. Le souffle, enfin, est peut-être celui d’un lyrisme implicite : si le poème à la troisième personne paraît prophétique, sa forme, tend à faire apparaître, en filigrane, le souffle de l’auteur, qui se fond dans la figure du poète ouvrier. Deux difficultés de traduction majeures me sont ainsi apparues : celle de la restitution des effets sonores, qui imprime son rythme au poème et ses temps de respiration, ainsi que celle de la traduction du lexique, qui implique de reproduire les références sous-jacentes sans lourdeur. Nous aurons l’occasion de voir que ces questions, loin d’être indépendantes, sont en réalité intimement liées. J’aborderai ainsi brièvement quelques cas précis de traduction, où s’interpénètrent la forme et le fond.  

Les effets sonores

            La restitution de la paronomase du troisième vers, « le cœur pauvre et le corps piétiné » constitue sans doute la première difficulté du poème. Sa traduction s’avère délicate en raison du sens : traduire cœur et corps autrement que par heart et body risquerait d’impliquer un recours à la périphrase ou à l’archaïsme. On pourrait en effet songer à bosom, et body, plus proches phonétiquement, mais l’aspect vieilli et métaphorique de bosom paraît contrevenir à l’effet du poème en français. Une compensation de cette perte semblait toutefois envisageable en traduisant pauvre par a tramp, clochard, donc, et piétiné par trampled. Le recours à deux quasi-homonymes pouvait ainsi rendre quelque chose de la paranomase originale. Cependant, l’allitération en « c » et « p » se poursuit plus loin et se développe aux vers 9 et 10 « assume d’un même éclat la puissance d’un corps et celui d’un poème ». Si la traduction de poème et corps ne pose ici pas de difficulté : body, et poem, celle de puissance mérite d’être interrogée. La traduction la plus spontanée, celle de puissance par strength, conduit à une perte de l’effet sonore amorcé au vers 3 – c’est pourquoi je l’ai traduit par power. En outre, connaissant les premières amours de Pierre-Aurélien pour la philosophie, cette traduction me semblait préférable dans la mesure où la notion philosophique de puissance, en anglais, correspond au concept de power (on parle bien de will to power pour évoquer la volonté de puissance) et non à celui de strength.

La traduction et le marxisme : de la théorie à la pratique

            La question de la traduction du vocabulaire philosophique constituait d’ailleurs, l’un des enjeux majeurs d’une version anglaise. Les mots diviséprolétaire et violente, empruntés au registre marxiste, devaient ainsi s’accompagner d’une vigilance accrue, sous peine d’effacer l’hypotexte du poème. Il me semblait donc indispensable de les traduire par les équivalents suivants divided, proletarian et violent, quoique le contexte du poème eût pu pousser à les rendre par asunder, labour ou l’un de ses dérivés ou harsh. Or, cette nécessité suscite à son tour un nouvel obstacle à la traduction. La traduction du vocabulaire philosophique implique de recourir à des mots de racine latine plutôt qu’à leurs synonymes d’origine saxonne, qui désignent davantage des realia que leurs contreparties abstraites. Il s’agissait dès lors, afin de préserver ce qui s’apparente à une forme de limpidité dans l’original, de trouver un équilibre, en traduction, entre les vocables saxons et les vocables latins. Le recours excessif aux termes d’origine latine risquerait en effet de donner au texte anglais un tour pédant exempt du poème. Voilà pourquoi l’on trouve, émaillés au fil de ma traduction, de nombreux mots saxons : tugs, staggers, tramp, trampled ou storm, notamment.

Echos et paronomases

            Revenons-en aux effets sonores. Au vers 5, le vocable « danse » introduit une série de rimes en « anse » et de paronomases en « d », « an » et « s ». Il s’agissait donc, en premier lieu, d’assurer la pérennité de la rime qui associe  danse, romance et décadence en anglais. Par chance, les trois termes sont transparents et donnent les mots anglais de racine latine suivants : dance, romance et decadence. Toutefois, si dance and romance riment bien, l’accentuation et la prononciation de decadence l’isolent quelque peu : l’accent est placé sur la seconde syllabe et la voyelle « e » remplace le « a ». Hélas, aucun mot ne rimant en « ance » ne signifie décadence en anglais, et il me semblait donc préférable d’opter pour une rime partielle et visuelle que de chambouler l’organisation des vers ou du lexique afin d’obtenir une rime complète. Il fallait ensuite se préoccuper du glissement, au vers suivant, de la rime en « danse » vers celle en « ante », bouleversante, puis chancelante, tout en gardant à l’esprit l’allitération en « l » qui lie animale à bouleversante. Nous faisons face à deux couples d’adjectifs, animale et bouleversante puis tiraillée et chancelante, au nombre de syllabes similaires et aux parentés phonologiques. Je n’ai, malheureusement, pas trouvé de termes rimant pouvant désigner bouleversante et chancelante en anglais. J’ai donc opté pour des effets paronomastiques à l’intérieur du vers, plutôt que de les rendre en écho, comme dans l’original. Il s’agit là d’un petit aveu d’échec, que vous pourrez peut-être résoudre dans vos traductions ! Nous obtenons donc wild and overwhelming (allitération en w et en l) puis that tugs and staggers (alliteration en t et g), que l’origine saxonne tend, par ailleurs, à rapprocher davantage.

            J’espère avoir ainsi attiré votre attention sur le fait qu’il demeure indispensable d’allier la traduction de la forme à celle du fond et souhaiterai terminer cette brève introduction en soulignant quelques difficultés supplémentaires que je vous laisse le loisir d’explorer à votre tour : l’allitération en « cl » au centre des vers 14 et 15, la rime de poète et tempête à la dernière strophe, la polysémie d’éclat et enfin la question, faussement simple, de la traduction de l’homme : vaut-il mieux recourir à man, a man ou encore à men ?

Amélie Derome, Aix Marseille Univ, LERMA, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Aix-Marseille Université. 

Pasolini, London et le réalisme ardent, Pierre-Aurélien Delabre

 Rupture hégélienne et praxis marxiste

            Je souhaiterais, pour commencer, dire deux mots de la structure narrative de Volcans. Car si mes poèmes sont bien pensés en rapport à leur économie interne (en termes de sens, d’image et de rythme), le travail de l’œuvre en tant que totalité est à mes yeux essentiel.

            C’est pour cette raison que le recueil est construit autour d’un mouvement résolument dialectique. La contradiction inaugurale que je tente de dépasser dans ma poésie est celle qui oppose une subjectivité forclose et le monde lui faisant face comme un corps étranger. Selon Hegel, il s’agit de la contradiction essentielle du romantisme : le sujet fixe la distance qui le sépare du monde, et s’en accommode. Il refuse, en somme, de faire un pas vers le monde, et de souiller sa pureté dans son désordre et son objectivité. Ce « pas », Hegel le fera en s’engageant dans une élaboration conceptuelle, méthodologique et systématique en vue de saisir le monde comme un objet d’investigation historique et philosophique.

            Il faut se souvenir que Hegel partage sa chambre, lorsqu’il est étudiant, avec Schelling et Hölderlin, et que sa grande phénoménologie, écrite quelques années plus tard, apparaît comme une tentative de dépassement dialectique de cet écart romantique. Remarquons également que Hegel, contrairement à ses deux camarades de jeunesse et à toute une génération de romantiques allemands, est demeuré fidèle à la révolution française. Et c’est cette fidélité qui, nous pouvons le penser, conditionne sa conception de l’histoire et son œuvre philosophique à venir. C’est aussi cette fidélité qui le conduira à rompre avec le romantisme de sa jeunesse, et donc aussi avec ses camarades d’étude.

            Nous nous reconnaissons dans cette rupture hégélienne, mais plus encore peut-être dans celle que Marx initie à l’égard de l’idéalisme hégélien. Car Marx, tout en restant fidèle à la méthode hégélienne d’une confrontation systématique du Sujet et de l’Objet, déconstruit les abstractions purement philosophiques et/ou théoriques afin de ne plus se contenter de penser l’Histoire, mais bien également de la faire. La Praxis est désormais partie intégrante de la réalité socio-historique qu’elle totalise en vue de s’y rapporter par la médiation de la théorie et de la pratique.

Volcans : une éruption en trois temps

            Le premier moment du recueil témoigne donc de la posture contemplative d’un poète fixant obstinément la distance qui le sépare du monde. L’exploration du narrateur bute sur la contemplation d’un objet perdu, et cette fixation mélancolique assiège le monde et l’histoire. Je mobilise notamment toute une lexicalité de l’ombre et du spectral, et ce en vue de dessiner les contours d’un rapport essentiellement mélancolique au réel. Incapable de porter un regard vers la réalité empirique, le poète s’entête à fixer des ombres ; il se complait à objectiver l’histoire sous une forme inerte et écrasante, et ce pour mieux en éradiquer les enjeux sociaux et politique.

            Ce qui signe la fin de ce premier moment, c’est la volonté de rencontrer l’histoire des hommes derrière l’histoire défunte, non plus l’histoire des vainqueurs telle que matérialisée dans la splendeur de cette Rome monumentale et impériale (« Roma : monument assiégé. »), mais le travail concret de ces masses d’ouvriers ayant rendu possible cet étalage de splendeurs (« Syracuse, tu es la terre de ceux qui t’ont édifiée »). Le poète envoie donc valser sa mélancolie (« Go away Melancholia ! »), et se jette à l’assaut de l’Histoire.

            Le second moment de Volcans marque aussi la rencontre avec le communisme. Cette rencontre est notamment théorique parce qu’elle puise dans la théorie marxiste un certain nombre de concepts permettant de toucher du doigt la réalité empirique de l’exploitation capitaliste. Ce n’est pas grave, je crois, de rencontrer la réalité avec la théorie, encore faut-il que cette dimension théorique de la rencontre avec le monde ne soit pas une fin mais un moyen, qu’elle s’articule avec une exigence tout à la fois existentielle et sociale, mais surtout, qu’elle ne se prive jamais d’accorder une importance à ce qui lui échappe. Et c’est pour cette raison que je mobilise également un imaginaire communiste, puisant dans l’œuvre de Pasolini toute une constellation de motifs et d’images.

            Ma rencontre avec le marxisme et celle avec la poésie se sont opérées conjointement, et à cela, on peut dire que Pasolini n’y est pas complétement étranger. Je pense notamment à ce magnifique poème, « La résistance et sa lumière », dans lequel le poète italien nous parle de son frère qui « s’en alla, par un muet matin de mars, sur un train, clandestin, son revolver dans un livre», et à sa mère qui « regardait toujours, éperdue, ces monts, déjà consciente du destin » ; je pense à lui qui rencontre alors le prolétariat paysan, et à tout ce contexte qui est à la fois brutal et infiniment lumineux (« et c’était pure lumière »), et qui marque son entrée dans un engagement qui sera toujours et tout à la fois poétique et politique.

            La seconde référence explicite, présente aussi dans le poème qu’il s’agira aujourd’hui de traduire, c’est celle de Jack London. Autre écrivain dont il me paraitrait absurde de dissocier l’engagement littéraire et l’engagement politique. Je pense à son obsession, qui est aussi la mienne, de toujours confronter nos idées, nos rêves, à la matérialité des choses, aux enjeux sociaux et historiques de l’époque, non seulement pour déchanter, mais pour assumer et affirmer le caractère totalisant et complexe de notre existence et de son devenir social. C’est le parcours notamment du héros du Loup des mers qui, pétri d’idéaux abstraits, les confronte au matérialisme pervers de Lou Larsen, embarqué avec lui et de force dans un périple au cœur du pacifique. C’est au bout de ce périple initiatique qu’il apprendra enfin à « tenir sur ses jambes », et donc à donner à son humanisme la dimension concrète d’une rencontre avec le monde matériel, historique et social.

            C’est cette exigence d’une rencontre avec la matérialité de l’existence qui donne son impulsion à l’ultime moment du recueil, celui de la propulsion de la subjectivité romantique dans le cœur du monde. Le troisième moment a pour toile de fond : Marseille, le mouvement social contre la loi travail, les gamins de Noailles et de Belsunce… La subjectivité romantique effectue un pas vers le monde, elle s’inscrit dans la matérialité des choses, de l’histoire et du monde, sans pour autant renier sa part irréductible de rêve et de tendresse.

            Dès lors, le monde n’est plus pour le poète ce corps étranger qui lui fait face. Ce mouvement de propulsion au cœur de l’histoire vivante est un mouvement d’appropriation. C’est d’ailleurs tout le sens du concept hégélien de liberté : la liberté implique, nous dit Hegel, une réappropriation du monde déjà existant par un sujet qui le pense et le détermine. Mais chez Hegel, ce processus de réappropriation du monde et de l’histoire se traduit exclusivement dans le champ du Savoir. Or, si les philosophes bourgeois n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, nous dit Marx, il s’agit également de le transformer. Ce qui n’implique pas d’abolir notre subjectivité, mais bien de la confronter au monde objectif. Parce que la liberté n’est pas à chercher dans un « ailleurs » transcendant, ou dans un possible « ultérieur », ou encore et exclusivement dans le champ du savoir, mais bien ici-même, dans la réalité concrète, sociale et historique. Il faut libérer, nous dit Marx, « les éléments du nouveau monde qui se logent dans les flancs de la vieille société bourgeoise ».

            Ce qui renvoie également, selon nous, au geste pasolinien d’une sécularisation de la conceptualité chrétienne en vue d’identifier le salut et la grâce ici-bas : dans l’abandon charnel, les rapports de fraternité paysanne et ouvrière, dans l’éthos prolétarien non contaminé par la structuration marchande des rapports sociaux… Ernst Bloch, également, quand il défend une conception du salut en tant que dirigée non vers les morts mais vers les vivants, se fait l’acteur d’un tel geste. Et c’est peut-être ce qui fait précisément défaut à Martin Eden dont la quête est, dès le départ, tronquée par un motif mensonger et bourgeois : Martin veut « réussir » afin de plaire à Ruth, et de se faire une place au sein d’une bourgeoisie qu’il idéalise. Mais quand il y parvient, il a déjà les deux pieds dans l’irréalité bourgeoise. Il a trahi sa classe, ses frères, et ne s’en remettra pas.

Vers libres et traductions régulières

            Je reviens à Volcans : il s’agit donc d’un recueil de poésie à mi-chemin entre le vers libre et la prose poétique. Cette hybridité et ce mélange de genres supposément « libres » peuvent engendrer un certain nombre de difficultés touchant notamment à la question du montage éditorial : mise en page, disposition des vers… Toutes ces difficultés nous les retrouvons évidemment dans le cadre du travail de traduction. La « liberté » formelle et cette hybridité peuvent laisser penser que la marge de liberté éditoriale et interprétative est bien plus ample qu’avec les vers réguliers : ce qui est à la fois vrai et faux.

            Il est vrai qu’avec les vers réguliers, il n’est pas question de transiger. Mais c’est faux dans la mesure où toute cette marge de liberté est celle dans laquelle s’engouffre précisément l’auteur afin de déterminer un certain rythme à partir duquel un souffle pourra éventuellement se déployer. La question du rythme étant, dans mon travail, parfaitement prédominante, et ce conjointement à la question du sens. Mais voyons cela avec le poème en question.

« Au cœur de la tempête »

            L’idée centrale du poème, c’est le dépassement de l’opposition entre le travail manuel et le travail intellectuel ; les deux éléments de cette opposition bourgeoise étant personnifiés ici par la figure de l’ « ouvrier » et du « poète ». Leur réunification dicte son rythme au poème : nous avons affaire à un rythme relativement saccadé qui tend à l’unification progressive des éléments contraires. À la fin du poème, c’est l’ « ouvrier poète », l’homme total, l’homme réunifié, qui « renaît au cœur de la tempête » ; la tempête en question pouvant apparaître comme le facteur de division individuel et social, à savoir la hiérarchisation bourgeoise des compétences dans le cadre de la division capitaliste du travail.

            Marx estimait qu’il s’agissait là de l’opposition inaugurale du capitalisme, tant sur le plan moral que sur le plan économique. L’homme divisé, c’est l’homme jeté en pâture au marché, l’homme réifié, l’homme déshumanisé, c’est l’homme qui place toute ses potentialités dans une compétence spécifique et réifiante, c’est l’homme accablé d’une vocation dont il ne pourra s’abstraire. Et « l’homme nouveau », c’est donc celui qui n’abdique rien des caractères essentiels d’une existence pourtant « tiraillée et chancelante », aux prises avec cette dualité qui l’opprime.

            Je crois que le marxisme de Pasolini, comme celui de Jack London, tendent à opérer une certaine (ré)conciliation du politique et du poétique. Cette (ré)conciliation implique de balayer un certain nombre d’oppositions bourgeoises, dont celle que nous venons d’évoquer, et qui constituent pourtant un facteur tragique d’irréalisation et d’inefficience du poème, mais plus généralement de la littérature. En effet, nous pensons que cette opposition tend à forclore la pure subjectivité du poète dans l’enclos de ses rêves solitaires, et donc à suspendre toute réalité historique et sociale en tant que facteur supposé d’altération de celle-ci. « Assumer la puissance d’un corps et celui du poème » : cette dialectique de la terre et du ciel, je crois que Pasolini et London ont contribué à l’élaborer, dans leur engagement tant littéraire que politique. Une telle dialectique, afin de se déployer dans l’art du poème, doit tenir à un double refus : il s’agit bien sûr de refuser cette suspension subjectiviste de la réalité, mais également de se méfier de la tendance naturaliste consistant à prendre une plate photographie de la réalité pour la réalité elle-même, nonobstant ainsi toute sa complexité et son irréductible hétérogénéité. Pasolini et London ont contribué, je le crois, à construire cette possibilité d’une littérature qui ne renonce ni au rêve ni à la réalité, donnant corps et vie à ce que nous nommons, avec peut-être un brin d’emphase, leur réalisme ardent. C’est aussi un peu l’hommage que je cherche à leur rendre ici.

Pierre-Aurélien Delabre, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, le 7 mars 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.