La complexité
Je voudrais commencer par présenter rapidement l’oeuvre d’où est extrait le poème que nous allons lire aujourd’hui. Le titre, tout nouveau car j’ai décidé récemment de le modifier, est Scorporare ; un mot qui pose des problèmes, notamment de traduction.
La place de mon poème « Wunderkammer » au sein du recueil n’est pas importante ; elle est potentiellement variable. La seule chose qui pourrait compter pour moi, c’est de savoir qu’il ne s’agit pas du texte incipitaire ni tu texte conclusif du recueil. Comme le poème le dit à un moment donné, la structure est démantelée et démasquée par la puissance de l’ennui.
Mon recueil n’est pas divisé en sections ni en sous-sections, et très peu de poèmes ont un titre. Il est important à mes yeux de préciser cela, car la démarche qui a accompagné la compilation de ce recueil est une démarche certes de sélection, dans la mesure où j’ai choisi certains textes et pas d’autres, mais aussi d’accumulation (autre mot central de Wunderkammer…).
J’aimerais que l’on puisse lire à sa guise les textes contenus dans mon livre, comme on lisait les chansons des troubadours en Provence ou des poètes siciliens au XIIIe siècle, avant qu’un sujet auteur n’émerge de façon forte et définitive (pensons au Dante de la Vita Nova ou au Pétrarque du Canzoniere). Dire comment il faut lire le texte, signifie aussi dire où va le texte ; et moi, je ne le sais pas. Ordonner ses poèmes ne peut que coïncider à l’imposition d’une approche téléologique au sens du texte, à l’imposition d’une lecture, d’une interprétation « officielle », validée et scellée par l’auteur. Je pense que du moment où la voix est sortie, où le texte a été offert à son public, l’auteur se doit de disparaître ; ou, du moins, de s’écarter.
Si on considère le livre (ce discours peut s’appliquer, avec quelques distinctions, tant à la prose qu’à la poésie) comme un système clos, on doit accepter que le deuxième principe de la thermodynamique fasse, comme partout, sa loi : dans un système clos, l’entropie, mesure du désordre, ne peut qu’augmenter. Je ne veux pas lutter contre cela. Je n’en vois pas, ou plus peut-être, la raison.
Le tout est plus que la somme des parties ? Selon la théorie des systèmes oui. Mais, comme le remarque E. Morin, « le tout est également moins que la somme des parties car les parties peuvent avoir des qualités qui sont inhibées par l’organisation de l’ensemble ».
La force de la poésie consiste en cela aussi : pouvoir se passer d’une linéarité, être nourri par les tensions, les allers-retours, les hésitations, les panilodies. La narrativité occidentale, qui n’a pu que se calquer sur une vision linéaire de l’histoire de matrice chrétienne, a besoin d’un ordre des faits, d’un ordre logique des énoncés, a besoin de dire : « d’abord il y a cela…après vient cela…et on ne peut pas comprendre ce qui vient après si l’on ne connaît pas ce qui le précède ». La dialectique même, tant aimée ici en France, ne fait qu’escamoter la difficulté en mettant en scène un mouvement d’auto-réflexivité, qui au final ne fait que confirmer un paradigme linéaire, ascensionnel, unidirectionnel du discours. Cette nécessité d’un dépassement, d’un progrès, d’un dynamisme orienté imprègne, à mon avis, notre éducation, notre vision du monde, notre rapport à nous-mêmes, aux autres et aux choses.
En cela le désordre, tout en restant assurément un symptôme de paresse, devient aussi peut-être une forme de résistance.
L’ennui et l’ouvert
« Wunderkammer » est un mot allemand, que l’on peut traduire en français par « cabinet de curiosités » et en italien par « camera delle meraviglie ».
Ces espaces, qui se développent au XVIe et XVIIe siècles, ont été considérés comme les ancêtres de nos musées : des pièces privées où étaient exposées des choses « rares, nouvelles, singulières » (Littré), naturalia et artificialia, des minéraux, des animaux empaillés, des antiquités, des objets d’art etc.
C’était l’œuvre d’individus que l’on appellerait aujourd’hui collectionneurs : de très riches bourgeois ou, plus souvent, des nobles qui accumulaient ces objets bizarres et extraordinaires par amour de l’étrange et pour entretenir leurs connaissances. Ce faisant, ils reconstruisaient chez eux un inventaire du monde.
Le sens de cette entreprise ne consistait pas seulement dans l’accumulation pour une jouissance privée et présente, mais aussi dans une volonté de transmission de ce trésor.
Mon poème traite aussi de cela : de la place de l’homme au milieu de tous ces objets, mentaux aussi, accumulés tout au long d’une vie et d’une histoire. La mienne et celle de l’humanité qui, de mon point de vue, culmine en moi.
Heidegger disait, à une époque où nous n’étions pas encore tout à fait écrasés par les objets : « Nous sommes pris par les choses, si ce n’est perdus en elles, souvent même étourdis par elles » (Heidegger, Cours 1929-1930). La nature de ces objets, de leur existence et de leur rapport avec nous m’interroge. Dans ce monde d’objets solides, c’est nous, les êtres vivants, qui constituons l’exception.
Il traite aussi de la possibilité, ou de l’impossibilité, pour l’individu de vivre dans une communauté, de faire face à l’énigme qu’est l’Autre. Ce dont il est question est cette présence muette, ininterrogeable, de la chose.
Le texte avance par phrases détachées, morcelées, en figure de la division de l’espace extérieur effectuée par les oiseaux (j’ai pu voir qu’à peu près cinquante pourcent des poèmes contenus dans mon recueil contiennent un oiseau) mais aussi de la division de l’espace intérieur, de l’espace habitatif physique et mental, effectuée par les personnes qui nous sont proches et par les choses qui nous entourent.
Il s’agit, je crois, d’un poème d’aliénation et d’une tentative, nécessairement vouée à l’échec, de rationaliser dans une langue dure, presque « philosophique » dans son lexique, la ferveur angoissée d’une volonté de fuite, d’une sensation de stagnation.
Toujours Heidegger a dit : « La pierre n’a pas de monde. Les plantes et les animaux, également, n’ont pas de monde ; ils appartiennent à l’afflux voilé d’un milieu où ils se trouvent suspendus » (Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art).
Cette absence de monde ne doit pas être interprétée comme quelque chose de négatif, le monde est l’apparence, la représentation ; l’animal « de tous ses yeux voit l’Ouvert » (Huitième Élégie de Duino, Rilke). Le carcan sans issue est pour nous précisément cette impossibilité à être dans le monde, comme l’animal, et se retrouver toujours devant le monde, devant les objets, devant les autres, devant l’Explicite, dans une démarche qui est une progressive prise de distance du réel au premier, deuxième, troisième degré jusqu’au moment où l’on ne vit plus mais on se regarde vivre, on se pense vivre. La remise en question de l’anthropocentrisme, aussi à la mode aujourd’hui, est faite dans la littérature, peut-être dans l’art tout court, depuis ses débuts.
« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». (Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais, page 434.)
Ce texte décrit bien mon état d’esprit, quand je me suis réveillé et pendant que je prenais mon petit déjeuner, le jour de pluie, le jour d’ennui, où j’ai écrit ce poème. Toutes ces choses autour de moi qui me poussaient, comme des pirates sur une passerelle, vers l’abîme du temps qui progresse inexorablement et qu’en même temps m’empêchaient de voir, derrière devant et au-dessus de moi, la catastrophe unique. La tempête dont Benjamin parle est en quelque sorte la même, je crois, dont il est question dans mon poème, celle qui montre, comme le fait le temps, la corruption constante et inexorable qui s’est opérée avant que cette catastrophe ne soit atteinte.
Transmission et traduction
Que la poésie ne puisse pas être traduite est un lieu commun et peut-être une vérité sur laquelle je ne veux pas m’arrêter ici. La traduction est, d’abord et surtout, une forme de transmission. Le texte est interprété et transmis au patrimoine d’une autre langue, d’une autre syntaxe donc, d’une autre sonorité.
Ce que je disais à propos de « Wunderkammer » vaut alors aussi pour la poésie ; il ne s’agit pas seulement d’un usage performatif d’une langue qui cristallise le présent, d’une collection de mots qui vont bien ensemble, à montrer, tels des bibelots rares à un public restreint. La transmission est essentielle, la poésie transmet et fait revivre. On finit de lire un roman, on ne peut pas finir de lire un poème.
Tout comme l’homme face aux choses est « livré à l’étant qui se refuse », le traducteur face au texte est livré à l’Evénement et à son incommunicabilité. Le poème que vous allez traduire est fondamentalement un poème de douleur et d’amour. La vraie question pourrait-être alors : peut-on traduire la douleur ? Ou l’amour ?
Je crois que oui. Je crois que si nous pouvons traduire la connaissance nous pouvons traduire aussi l’amour ou la douleur, qui sont à leur tour une forme de connaissance du monde (Amor ipse est notitia disaient les mystiques au moyen-âge).
Se « désapproprier » sa propre douleur, mais aussi son amour, est un désavouement du caractère purement individuel du sentiment et un renoncement à toute forme de contrôle normatif sur le texte et sur l’image du sujet lyrique que le texte crée, fait ressortir.
Traduire la douleur d’un autre peut aussi vouloir dire la diluer dans sa propre douleur, dans sa propre expérience, la distiller des résidus d’un Moi nécessaire mais envahissant.
La traduction (tra-duco) tendrait à souligner le mouvement de la réception, comme on fait passer quelque chose d’un côté à l’autre d’un fleuve, la ramenant vers nous ; la transmission (trans-mitto) nous replace au début de cette ligne imaginaire, là où nous ne devons plus « tirer vers nous » mais « jeter au-delà », on ne sait pas encore vers qui ou quoi, le sens et le son des mots.
J’ai beaucoup parlé des concepts de linéarité, de téléologie, d’« unidirectionnalité »; ce sont des concepts que j’ai à cœur et sur lesquels je réfléchis, mais il est évident que très peu de tout cela était clair dans mon esprit lorsque j’écrivais, ou je pensais, le texte. La poésie n’est pas antithétique au raisonnement, elle en est une autre forme.
Pour conclure, je voudrais citer un extrait de Kafka que j’avais lu peu avant la rédaction de ce poème, qui l’a sans doute influencé, ne serait-ce qu’au niveau inconscient, et qui montre bien, je crois, l’atmosphère de cauchemar refroidi dans laquelle il a pris forme et ce que l’on peut entendre quand on parle de remise en cause d’une temporalité linéaire : « Seul notre concept du temps nous permet de parler de Jugement Dernier, à proprement parler c’est un état de siège ». (F. Kafka, Réflexions sur le péché, la souffrance, l’espérance et le vrai chemin.)
Franco Costantini, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS « Il faut que jeunesse se passe », le 5 avril 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.
