“J’ai mal aux mots que je mords” : poétique de Martine Broda

Même si Martine Broda figure comme poétesse dans l’Anthologie de la poésie française2 de la Pléiade, les travaux qui portent sur sa poétique sont rares. Poétesse et traductrice, deux activités indissociables dans son travail, Martine Broda est née à Nancy le 17 mars 1947 et elle est décédée brutalement le 23 avril 2009. Comme le note la brève biographie des éditions José Corti, qui ont publié un certain nombre de ses ouvrages, elle vivait et travaillait à Paris. Après des études poussées où elle a hésité longuement entre les lettres et la philosophie, elle a été directrice de recherches au CNRS, où elle a travaillé dans une équipe sur la poésie moderne que dirige Michel Collot. La notice suivante a donc pour objectif d’aller plus loin dans la connaissance de cette poétesse majeure du XXème siècle en présentant les spécificités de sa poétique et en s’arrêtant plus particulièrement sur sa rencontre avec la poésie de Paul Celan, étape majeure dans sa vie qui a profondément influencé et orienté à la fois sa création poétique et ses recherches.

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Simon Jardin, “Ne plus se pardonner…”

Voies de disparition

À l’occasion de la quatrième séance du séminaire « Il faut que jeunesse se passe », nous avons entendu et traduit Simon Jardin. Le poète et réalisateur de courts-métrages a présenté “Ne plus se pardonner”, le poème d’ouverture de son premier recueil, Voies de disparition, paru en 2019 aux Editions du Cerf.  

Mettre en scène la disparition…

Simon Jardin a insisté sur l’importance qu’il accorde à la versification en poésie. Selon l’auteur, la poésie aurait été dépossédée de ses armes formelles par la publicité et la musique. Le recours à la rime et au vers régulier, parfois déconsidéré par le marché contemporain de l’édition, consiste ainsi en une réappropriation par le poète des moyens par lesquels la poésie est apte à dire le monde.

Simon Jardin a ensuite présenté le poème en soulignant trois mouvements, correspondant chacun aux différentes strophes du texte. La “mise en œuvre du poème, entre aveu et avertissement”, cède la place à une “mise en scène”, inspirée du cinéma, “entre chute et suspens”, avant de culminer en une “mise à mort” de l’humanité, espèce menacée et en voie de disparition.

J’ai voulu figurer une poésie qui se révolte contre cette condamnation à mort, une poésie qui dos au mur soit capable d’affronter le monde, parce qu’elle est capable de le nommer. Ma poésie reste en ce sens une poésie d’affrontement ; elle cherche à placer le public face à elle, pour le placer en dernière instance face à lui-même. Or c’est cette confrontation à l’idée d’une mort programmée qu’élabore Ne plus se pardonner.

Simon Jardin

… ET Y résister à la traduction

Amélie Derome est intervenue à la suite de l’auteur pour souligner les difficultés inhérentes à la traduction de la poésie versifiée. Si les rimes et les vers réguliers peinent à trouver grâce aux yeux du marché de l’édition ou de certains courants universitaires de la traductologie, Amélie Derome a proposé de relever le défi en définissant un certain nombre de mots clés dans le poème afin de fixer le choix de rimes. Elle a conclu en soulignant que la présence de l’auteur lors de la séance offrait paradoxalement une plus grande liberté de choix de traduction. Son intervention complète est disponible ici.

Les participants se sont enfin attelés à la traduction du poème après avoir adressé leurs questions à Simon Jardin. Leurs  versions respectives du texte, en italien ou en anglais, ont souligné l’aisance relative de la traduction des vers et des rimes : chacun des participants a en effet trouvé des solutions différentes pour les rendre dans leur langue de travail. Voici un échantillon des traductions réalisées.

Georgia Doll, “Sous le sixième soleil”

À l’occasion de la troisième séance du séminaire « Il faut que jeunesse se passe », nous avons eu le plaisir de recevoir Georgia Doll. La poétesse et dramaturge nous a accompagnés dans la traduction de « La Confession », scène extraite de sa pièce Sous le sixième soleil, parue aux Éditions de la Marelle en 2017.

Résistance et étrangeté

Georgia Doll qui est également doctorante en pratique et théorie de la création, nous a fait l’honneur d’ouvrir la séance avec une riche intervention qui rendait compte à la fois des aspects théoriques que soulevait son travail de création et de sa pratique d’écriture elle-même. Elle est ainsi d’abord revenue sur son parcours personnel en y associant un développement consacré au bilinguisme dans le processus d’écriture. La dramaturge d’expression allemande et française a évoqué la complexité mais aussi la fécondité qu’entraînait son bilinguisme dans ses créations. Elle a notamment envisagé le rapport d’étrangeté qu’elle peut encore entretenir avec le français non comme une limite mais bien comme une libération.

Or, la contrainte linguistique peut aussi être libératrice par le fait qu’elle amène une prise de distance à son origine, son histoire personnelle reliée à sa langue maternelle.

Georgia Doll

 

La poétesse a ensuite abordé les concepts « d’hyper-conscience de la langue », de « langue racine », avant d’évoquer l’aspect poétique de son écriture théâtrale, et ses choix linguistiques en fonction des registres ou sujets traités. Elle nous a enfin présenté le projet d’écriture qui a porté la pièce Sous le sixième soleil, et la notion de résistance qui en constituait le fondement, notamment à travers le récit de sa rencontre déterminante avec l’ancien militant et résistant Jean Berthet. L’intégralité de son intervention est disponible ici.

Traduire l’ébranlement

Emma Ayasse a ensuite pris la parole pour revenir sur cette notion de résistance au cœur de la pièce et les difficultés de traduction rencontrées. Il lui a paru pertinent de mentionner les Essais hérétiques sur la philosophie de l’histoire, du philosophe Jan Patočka : « la solidarité des ébranlés, c’est la solidarité de ceux qui sont ébranlés dans leur foi en le jour, en la nuit. Celui qui
trahit cette solidarité doit savoir qu’il est un embusqué qui vit, à l’arrière, du sang des autres. » Il s’agissait pour elle de rendre compte de cette notion d’ébranlement au cœur de la pièce et de l’extrait, sans pour autant tomber au moment de la traduction dans un étalage lyrique, absent de la version française.

Les participants se sont alors attelés à la traduction de l’extrait après un important échange avec Georgia Doll, et de nombreuses questions sur son bilinguisme dans les processus d’écriture ou de mise en scène. Les difficultés rencontrées furent souvent les mêmes et concernées en grande partie les choix lexicaux. Les traductions anglaises de « besoin » et italiennes de « peut-être » ont particulièrement animé nos débats. Voici un échantillon des traductions réalisées.

Ecrire entre les langues et traduire les documents, Georgia Doll

Écriture et bilinguisme

Je suis allemande mais j’habite et je travaille en France depuis un plusieurs années et aujourd’hui, le français est devenu ma langue d’écriture principale.

J’ai toujours écrit, d’abord de la poésie, et j’ai eu mes véritables débuts littéraires lorsque j’ai habité Paris. Ainsi, j’ai écrit ma première pièce de théâtre en langue française. Elle a été présentée à Théâtre Ouvert et j’ai monté ma deuxième pièce, aussi en français, dans le cadre du Master professionnel de Mise en scène et dramaturgie (Paris X). Donc, curieusement j’ai démarré l’écriture théâtrale « officiellement » déjà en langue étrangère.

Par la suite, je suis retournée en Allemagne pour poursuivre le cursus d’écriture scénique à l’Université des Arts à Berlin et c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à avoir une pratique d’écriture bilingue, donc d’écrire tantôt en français, tantôt en allemand. Le choix se faisait en fonction de mes désirs, mais aussi de critères pragmatiques, si par exemple c’était une commande ou si le projet d’écriture s’inscrivait dans un projet de réalisation scénique dans un des deux pays. J ‘ai souvent auto-traduit mes textes dans l’autre langue par la suite et, à Marseille, j’ai créé ma compagnie de théâtre avec laquelle j’ai monté plusieurs de mes pièces, aussi. Il y a donc, essentiellement, trois pratiques qui constituent mon parcours d’auteure bilingue et qui renvoient à trois niveaux de traduction différents :

  • la pratique d’écriture en langue étrangère, qui influe aussi sur l’écriture en allemand, donc je parlerais de pratique d’écriture bilingue,
  • la pratique d’auto-traduction (vers l’allemand ou vers le français),
  • la « traduction scénique » de mes pièces sur le plateau, donc une transposition du mot écrit à la parole vivante, aux corps des comédiens et à l’espace.
Complexité

Si écrire c’est toujours travailler avec ses limites (intellectuelles, émotionnelles, temporelles…), il se rajoute ici la limite tout simplement linguistique. Non seulement l’utilisation du dictionnaire va être indispensable, mais on peut aussi être obligé de faire recours à d’autres personnes pour des questions sur la langue ou pour des relectures et corrections.

Et même l’écriture en langue maternelle peut se compliquer par le fait d’avoir une deuxième langue dans la tête. Il peut être difficile de se plonger vraiment dans son texte et on va prendre du temps sur chaque écriture pour (re)trouver sa « langue littéraire ».

Or, la contrainte linguistique peut aussi être libératrice par le fait qu’elle amène une prise de distance à son origine, son histoire personnelle reliée à sa langue maternelle. Ça peut permettre de traiter des sujets différemment ou de s’attaquer à des sujets qu’on n’aborderait tout simplement pas dans sa langue maternelle ; la langue peut vous sembler moins chargée émotionnellement ce qui peut « dédramatiser » l’écriture lorsqu’on travaille sur des thématiques personnelles. 

La langue est aussi porteuse de notre Histoire collective. Quand on a deux langues, il faut se poser la question de quelle façon on va s’inscrire dans les imaginaires collectifs différents ; dans quel contexte historique et culturel on place l’histoire et comment on traite la référence à des éléments historiques pour des lecteurs d’un autre espace culturel et linguistique. Une fois de plus, c’est valable aussi pour l’auto-traduction où l’on va devoir choisir – si on est dans un univers réaliste – de maintenir ou de transposer le cadre original.

Cette même problématique se reflète aussi dans le rapport à l’humour : il est, une fois de plus, porteur de références culturelles, des valeurs et clichés d’une culture et rien n’est aussi subtil et en même temps fondamental que de maîtriser l’humour dans une langue étrangère ou, en tout cas – même s’il reste étrange ou décalé – de le rendre intelligible.

Hyper-conscience de la langue

Aussi, le fait d’être « entre deux langues » peut amener une conscience aiguë de la langue. C’est encore une caractéristique générale du travail des auteur.es mais elle sera encore accentuée par le fait d’écrire en langue étrangère. Une sorte de métaréflexion sur la langue accompagne l’écriture et va aussi la transformer.

L’allemand comme « langue racine »

Dans le travail littéraire, on est en face de nos émotions profondes, des images intérieures et l’inconscient écrit une bonne part de nos récits et ça peut être compliqué de retrouver cette connexion à son intériorité lorsqu’on travaille dans une langue qu’on a appris sur le tard. L’allemand est ma langue maternelle, de ce fait il renvoie à des sensations et émotions qui sont reliées aux toutes premières expériences de la vie, à l’enfance. Le français, inversement, est ma langue « d’adulte », il reste beaucoup moins chargé pour moi. Le français n’a pas une empreinte aussi forte sur moi que l’allemand ce qui peut être vécu tantôt comme une difficulté, tantôt comme une facilité.

Cette circonstance résonne d’ailleurs curieusement avec la structure même de ces deux langues : en allemand, on est dans un rapport fort à l’origine des mots. C’est une langue qui fait entendre la racine des mots et de ce fait, elle permet aussi d’entrer plus facilement en connexion avec les couches profondes de la langue, là où se situent aussi le mythe, le conte, les archétypes et l’onirique. Le français est une langue beaucoup plus construite, basée sur le latin, il se fait plus discret là où l’allemand nous dit tout. Donc le côté « langue racine » que l’allemand a pour moi à titre personnel se reflète dans la structure même de la langue.

L’aspect poétique

La langue française m’a sans doute permis d’explorer plus librement mon « penchant pour le poétique » à l’intérieur de la forme théâtrale. Images poétiques, métaphores, allégories : le français me semble souvent plus accueillant pour utiliser des figures de style. C’est pour moi une possibilité mais le lyrisme peut être aussi un « piège » dans l’écriture théâtrale. En français, il y a ce danger de se perdre dans la simple beauté de la langue. Le côté poétique/lyrique d’un certain nombre d’œuvres théâtrales françaises les rend difficiles à traduire vers l’allemand, une langue qui a des difficultés d’admettre autant de poésie et qui se méfie du pathos.  (Je parle ici évidemment en généralités.)

Sous le sixième soleil

Il s’agit d’une pièce que j’ai écrite en 2013 et que nous avons montée en 2015 à Marseille. (Lecture scénique au Théâtre Joliette-Minoterie et création au Théâtre Les Argonautes.)

Phase de recherche documentaire

J’étais accueillie en résidence d’écriture à La Marelle, la Villa des Auteurs à la Friche à Marseille, avec le metteur en scène Philip Baumgarten et le vidéaste Stefan Sao Nelet. Pendant six semaines, nous y avons mené des interviews autour du thème de la désobéissance. C’était une recherche documentaire autour d’un sentiment humain qui nous intéressait, à savoir la résistance, et que nous avons cherché à interroger à travers des récits singuliers de personnes qui avaient, dans un moment précis de leur vie, résisté d’une façon concrète face à une circonstance, liée à un contexte politique ou idéologique.

C’est donc ce croisement entre la grande et la petite Histoire qui nous intéressait. Or, ce n’était pas pour en faire des récits théâtralisés dans une démarche de théâtre documentaire, mais plutôt pour rendre palpable pour nous ce terme – si courant dans les esprits des gens engagés de notre temps et pourtant, nous semblait-il, quelque peu vidé de son sens concret – pour ensuite, enrichis de cette recherche, l’interroger artistiquement, moi par l’écriture et Philip par la mise en scène.

Nous avons rencontré des personnes d’horizons divers, aussi dans nos propres familles. Nous avons travaillé notamment avec Jean Berthet, un ancien résistant et militant des Droits de l’Homme. C’était la rencontre la plus marquante pour moi. Jeune homme, Jean a eu un parcours de résistant pendant la deuxième guerre mondiale et il a été déporté dans le camp de Buchenwald – il en est sorti vivant, heureusement. C’était donc une de ces rares personnes qui ont survécu la Shoah et qui ont décidé de témoigner de cette expérience terrible. C’était aussi pour moi la première fois de parler avec un témoin de l’époque et de pouvoir lui poser mes véritables questions. Ce qui est extraordinaire aussi dans l’histoire de Jean est qu’il a continué toute sa vie à militer contre les injustices, par exemple pendant la guerre d’Algérie et en Palestine. Donc ses récits ont permis de faire le lien entre des époques et des contextes différentes.

La frontière en nous

En écho à tous ces rencontres, j’ai cherché en moi la plus grande urgence de prise de parole, mon propre endroit de résistance interne – et mon imagination s’est rapidement orientée vers une situation frontalière, avec des personnages naufragés, en détresse, traumatisés et qui, au lieu d’être accueillis, réconfortés et aidés, se voient confrontés à d’autres formes de violences, d’abus de pouvoir et à un accueil « sous conditions » dégradant, inhumain : là où aujourd’hui nous n’agissons pas, où il n’y a pas de révolte collective et où, un jour, nos enfants pourrons nous reprocher de ne pas avoir agi ; d’avoir tout su mais n’avoir rien empêché.

Nous étions en 2013, donc c’était avant la médiatisation massive de ce qu’on a appelé la « crise migratoire » même si elle était, dans la vie de tant de gens, en plein cours. Mais il n’y avait pas encore cette « hype médiatique » autour de ce thème et moins de spectacles en parlaient encore. La question cruciale pour moi était sous quel angle je pouvais m’approcher de cette thématique complexe sans tomber dans une simple reproduction du réel et sans prétendre de me mettre « à la place » de personnes ayant vécu et survécu des migrations forcées. Je voulais d’abord parler d’un rapport de force déséquilibré et du comportement de l’Europe dans toute cette affaire.

Création littéraire

J’ai opté pour le décalage en construisant une fable proche de la science-fiction, assez sombre et absurde, plutôt que de construire une trame réaliste, trop proche de nos réalités actuelles. La pièce se déroule dans un huit clos avec quatre personnages, dans un hangar en bord de mer, donc dans un espace symbolique et concret à la fois qui renvoie à un état « frontalier » des personnages.

Le personnage principal est Marjane, une jeune femme rescapée qui, suite à des événements traumatiques, a perdu sa mémoire et qui va se retrouver en face de trois autres personnages : Izzi, un autre rescapé, puis deux « gardiens frontaliers », Rose et Léo, qui ont comme mission de récupérer les voyageurs clandestins. Le côté science-fiction se retrouve dans le fait qu’on est dans un système politique fascisant où les gens sont catégorisés en fonction de leur origine (par exemple, Marjane a des yeux bleus et représente de ce fait une personne « récupérable »). Mais aussi l’accueil des gens sélectionnés ne se fait que sous certaines conditions : ils doivent consentir d’abord à une surveillance cérébrale totale. Il faut dire que, tragiquement, la science-fiction est en train d’être rattrapée par la réalité, déjà, si on regarde les pratiques déshumanisantes que subissent les réfugiés et qui sont devenues une « normalité »…

Les récits des interviews n’apparaissent qu’indirectement, mais on les retrouve à travers des motifs – comme l’interrogatoire ou la torture – ou par des références indirectes et les personnages arrivent chargés de ces histoires. C’est donc par le décalage et l’indirect que j’ai essayé de parler de la situation concrète de nos frontières européennes, en créant un lien filigrane entre cette histoire du présent et d’autres histoires du présent et du passé, tout en faisant semblant de parler d’un possible avenir.

Le fil rouge pour moi était la question de la mémoire : de quelle façon revivons-nous aujourd’hui des aspects/variations de l’Histoire que nous avons connus, et comment est-il possible que nous acceptions que toutefois cela se (re)produise ? Ce n’est pas pour dire que notre présent actuel ressemblerait à l’avant-guerre, car même s’il y a des ressemblances, le contexte politique et les enjeux d’aujourd’hui sont différents. Mais je voulais interroger ce qui se ressemble en profondeur, dans les mécanismes d’exclusion et d’inclusion, les abus de pouvoir, la manipulation mais aussi dans les ressentiments des individus ; peur, rage, cruauté, désespoir, courage… Tout ce qui fait partie de notre humanité.

 Georgia Doll, Aix Marseille Univ, Echanges, intervention au séminaire CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, Bibliothèque Méjanes, 4 mai 2019.

Transmettre le monde, traduire les mots : Wunderkammer

La complexité

Je voudrais commencer par présenter rapidement l’oeuvre d’où est extrait le poème que nous allons lire aujourd’hui. Le titre, tout nouveau car j’ai décidé récemment de le modifier, est Scorporare ; un mot qui pose des problèmes, notamment de traduction.

La place de mon poème « Wunderkammer » au sein du recueil n’est pas importante ; elle est potentiellement variable. La seule chose qui pourrait compter pour moi, c’est de savoir qu’il ne s’agit pas du texte incipitaire ni tu texte conclusif du recueil. Comme le poème le dit à un moment donné, la structure est démantelée et démasquée par la puissance de l’ennui.

Mon recueil n’est pas divisé en sections ni en sous-sections, et très peu de poèmes ont un titre. Il est important à mes yeux de préciser cela, car la démarche qui a accompagné la compilation de ce recueil est une démarche certes de sélection, dans la mesure où j’ai choisi certains textes et pas d’autres, mais aussi d’accumulation (autre mot central de Wunderkammer…).

J’aimerais que l’on puisse lire à sa guise les textes contenus dans mon livre, comme on lisait les chansons des troubadours en Provence ou des poètes siciliens au XIIIe siècle, avant qu’un sujet auteur n’émerge de façon forte et définitive (pensons au Dante de la Vita Nova ou au Pétrarque du Canzoniere). Dire comment il faut lire le texte, signifie aussi dire où va le texte ; et moi, je ne le sais pas. Ordonner ses poèmes ne peut que coïncider à l’imposition d’une approche téléologique au sens du texte, à l’imposition d’une lecture, d’une interprétation « officielle », validée et scellée par l’auteur. Je pense que du moment où la voix est sortie, où le texte a été offert à son public, l’auteur se doit de disparaître ; ou, du moins, de s’écarter.

Si on considère le livre (ce discours peut s’appliquer, avec quelques distinctions, tant à la prose qu’à la poésie) comme un système clos, on doit accepter que le deuxième principe de la thermodynamique fasse, comme partout, sa loi : dans un système clos, l’entropie, mesure du désordre, ne peut qu’augmenter. Je ne veux pas lutter contre cela. Je n’en vois pas, ou plus peut-être, la raison.

Le tout est plus que la somme des parties ? Selon la théorie des systèmes oui. Mais, comme le remarque E. Morin, « le tout est également moins que la somme des parties car les parties peuvent avoir des qualités qui sont inhibées par l’organisation de l’ensemble ».

La force de la poésie consiste en cela aussi : pouvoir se passer d’une linéarité, être nourri par les tensions, les allers-retours, les hésitations, les panilodies. La narrativité occidentale, qui n’a pu que se calquer sur une vision linéaire de l’histoire de matrice chrétienne, a besoin d’un ordre des faits, d’un ordre logique des énoncés, a besoin de dire : « d’abord il y a cela…après vient cela…et on ne peut pas comprendre ce qui vient après si l’on ne connaît pas ce qui le précède ». La dialectique même, tant aimée ici en France, ne fait qu’escamoter la difficulté en mettant en scène un mouvement d’auto-réflexivité, qui au final ne fait que confirmer un paradigme linéaire, ascensionnel, unidirectionnel du discours. Cette nécessité d’un dépassement, d’un progrès, d’un dynamisme orienté imprègne, à mon avis, notre éducation, notre vision du monde, notre rapport à nous-mêmes, aux autres et aux choses.

En cela le désordre, tout en restant assurément un symptôme de paresse, devient aussi peut-être une forme de résistance.

L’ennui et l’ouvert

« Wunderkammer » est un mot allemand, que l’on peut traduire en français par « cabinet de curiosités » et en italien par « camera delle meraviglie ».

Ces espaces, qui se développent au XVIe et XVIIe siècles, ont été considérés comme les ancêtres de nos musées : des pièces privées où étaient exposées des choses « rares, nouvelles, singulières » (Littré), naturalia et artificialia, des minéraux, des animaux empaillés, des antiquités, des objets d’art etc.

C’était l’œuvre d’individus que l’on appellerait aujourd’hui collectionneurs : de très riches bourgeois ou, plus souvent, des nobles qui accumulaient ces objets bizarres et extraordinaires par amour de l’étrange et pour entretenir leurs connaissances. Ce faisant, ils reconstruisaient chez eux un inventaire du monde.

Le sens de cette entreprise ne consistait pas seulement dans l’accumulation pour une jouissance privée et présente, mais aussi dans une volonté de transmission de ce trésor.

Mon poème traite aussi de cela : de la place de l’homme au milieu de tous ces objets, mentaux aussi, accumulés tout au long d’une vie et d’une histoire. La mienne et celle de l’humanité qui, de mon point de vue, culmine en moi.

Heidegger disait, à une époque où nous n’étions pas encore tout à fait écrasés par les objets : « Nous sommes pris par les choses, si ce n’est perdus en elles, souvent même étourdis par elles » (Heidegger, Cours 1929-1930). La nature de ces objets, de leur existence et de leur rapport avec nous m’interroge. Dans ce monde d’objets solides, c’est nous, les êtres vivants, qui constituons l’exception.

Il traite aussi de la possibilité, ou de l’impossibilité, pour l’individu de vivre dans une communauté, de faire face à l’énigme qu’est l’Autre. Ce dont il est question est cette présence muette, ininterrogeable, de la chose.

Le texte avance par phrases détachées, morcelées, en figure de la division de l’espace extérieur effectuée par les oiseaux (j’ai pu voir qu’à peu près cinquante pourcent des poèmes contenus dans mon recueil contiennent un oiseau) mais aussi de la division de l’espace intérieur, de l’espace habitatif physique et mental, effectuée par les personnes qui nous sont proches et par les choses qui nous entourent.

Il s’agit, je crois, d’un poème d’aliénation et d’une tentative, nécessairement vouée à l’échec, de rationaliser dans une langue dure, presque « philosophique » dans son lexique, la ferveur angoissée d’une volonté de fuite, d’une sensation de stagnation.

Toujours Heidegger a dit : « La pierre n’a pas de monde. Les plantes et les animaux, également, n’ont pas de monde ; ils appartiennent à l’afflux voilé d’un milieu où ils se trouvent suspendus » (Heidegger, L’origine de l’œuvre d’art).

Cette absence de monde ne doit pas être interprétée comme quelque chose de négatif, le monde est l’apparence, la représentation ; l’animal « de tous ses yeux voit l’Ouvert » (Huitième Élégie de Duino, Rilke). Le carcan sans issue est pour nous précisément cette impossibilité à être dans le monde, comme l’animal, et se retrouver toujours devant le monde, devant les objets, devant les autres, devant l’Explicite, dans une démarche qui est une progressive prise de distance du réel au premier, deuxième, troisième degré jusqu’au moment où l’on ne vit plus mais on se regarde vivre, on se pense vivre. La remise en question de l’anthropocentrisme, aussi à la mode aujourd’hui, est faite dans la littérature, peut-être dans l’art tout court, depuis ses débuts.

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». (Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire IX. Œuvres III. Traduction Maurice de Gandillac. Folio Essais, page 434.)

Ce texte décrit bien mon état d’esprit, quand je me suis réveillé et pendant que je prenais mon petit déjeuner, le jour de pluie, le jour d’ennui, où j’ai écrit ce poème. Toutes ces choses autour de moi qui me poussaient, comme des pirates sur une passerelle, vers l’abîme du temps qui progresse inexorablement et qu’en même temps m’empêchaient de voir, derrière devant et au-dessus de moi, la catastrophe unique. La tempête dont Benjamin parle est en quelque sorte la même, je crois, dont il est question dans mon poème, celle qui montre, comme le fait le temps, la corruption constante et inexorable qui s’est opérée avant que cette catastrophe ne soit atteinte.

Transmission et traduction

Que la poésie ne puisse pas être traduite est un lieu commun et peut-être une vérité sur laquelle je ne veux pas m’arrêter ici. La traduction est, d’abord et surtout, une forme de transmission. Le texte est interprété et transmis au patrimoine d’une autre langue, d’une autre syntaxe donc, d’une autre sonorité.

Ce que je disais à propos de « Wunderkammer » vaut alors aussi pour la poésie ; il ne s’agit pas seulement d’un usage performatif d’une langue qui cristallise le présent, d’une collection de mots qui vont bien ensemble, à montrer, tels des bibelots rares à un public restreint. La transmission est essentielle, la poésie transmet et fait revivre. On finit de lire un roman, on ne peut pas finir de lire un poème.

Tout comme l’homme face aux choses est « livré à l’étant qui se refuse », le traducteur face au texte est livré à l’Evénement et à son incommunicabilité. Le poème que vous allez traduire est fondamentalement un poème de douleur et d’amour. La vraie question pourrait-être alors : peut-on traduire la douleur ? Ou l’amour ?

Je crois que oui. Je crois que si nous pouvons traduire la connaissance nous pouvons traduire aussi l’amour ou la douleur, qui sont à leur tour une forme de connaissance du monde (Amor ipse est notitia disaient les mystiques au moyen-âge).

Se « désapproprier » sa propre douleur, mais aussi son amour, est un désavouement du caractère purement individuel du sentiment et un renoncement à toute forme de contrôle normatif sur le texte et sur l’image du sujet lyrique que le texte crée, fait ressortir.

Traduire la douleur d’un autre peut aussi vouloir dire la diluer dans sa propre douleur, dans sa propre expérience, la distiller des résidus d’un Moi nécessaire mais envahissant.

La traduction (tra-duco) tendrait à souligner le mouvement de la réception, comme on fait passer quelque chose d’un côté à l’autre d’un fleuve, la ramenant vers nous ; la transmission (trans-mitto) nous replace au début de cette ligne imaginaire, là où nous ne devons plus « tirer vers nous » mais « jeter au-delà », on ne sait pas encore vers qui ou quoi, le sens et le son des mots.

J’ai beaucoup parlé des concepts de linéarité, de téléologie, d’« unidirectionnalité »; ce sont des concepts que j’ai à cœur et sur lesquels je réfléchis, mais il est évident que très peu de tout cela était clair dans mon esprit lorsque j’écrivais, ou je pensais, le texte. La poésie n’est pas antithétique au raisonnement, elle en est une autre forme.

Pour conclure, je voudrais citer un extrait de Kafka que j’avais lu peu avant la rédaction de ce poème, qui l’a sans doute influencé, ne serait-ce qu’au niveau inconscient, et qui montre bien, je crois, l’atmosphère de cauchemar refroidi dans laquelle il a pris forme et ce que l’on peut entendre quand on parle de remise en cause d’une temporalité linéaire : « Seul notre concept du temps nous permet de parler de Jugement Dernier, à proprement parler c’est un état de siège ». (F. Kafka, Réflexions sur le péché, la souffrance, l’espérance et le vrai chemin.)

Franco Costantini, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS « Il faut que jeunesse se passe », le 5 avril 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.

Franco Costantini, “Wunderkammer”

 

 

 

 

Le 5 avril dernier, Franco Costantini nous a fait l’honneur de sa présence lors de la deuxième séance du séminaire « Il faut que jeunesse se passe », dédiée à la (re)traduction du poème « WUNDERKAMMER » extrait du recueil inédit Scorporare. Le jeune poète génois d’expression italienne et française avait en effet déjà lui-même traduit vers le français sa composition. La question de l’autotraduction était donc au cœur de notre séance.

La puissance de l’ennui

Franco Costantini a ouvert la séance en revenant brièvement sur le titre de son recueil et les problèmes de traduction qui lui était relatifs notamment en français. Le jeune poète a ensuite dévoilé le lien entre la démarche d’accumulation qui était à l’œuvre dans la composition du recueil, et la question de la structure démantelée par la puissance de l’ennui au coeur du poème. Il a également insisté sur la place relativement variable de WUNDERKAMMER au sein du recueil et son refus d’imposer au lecteur une approche téléologique.

Franco Costantini a ensuite mentionné les références, notamment heideggeriennes, qui accompagnent sa démarche poétique, et attiré notre regard sur la division des espaces intérieurs et extérieurs et la répartition des objets comme origines d’un sentiment de stagnation et d’une volonté de fuite.

Il s’agit, je crois, d’un poème d’aliénation et d’une tentative, nécessairement vouée à l’échec, de rationaliser dans une langue dure, presque “philosophique” dans son lexique, la ferveur angoissée d’une volonté de fuite, d’une sensation de stagnation. 

Franco Costantini

L’intégralité de sa présentation est disponible ici.

La légitimité du (re)traducteur ?

Emma Ayasse a évoqué quant à elle les difficultés majeures de (re)traduction vers le français. D’un point de vue théorique c’est la question de la légitimité du (re)traducteur qui était pour elle primordiale, et intimement liée à celle des limites entre traduction et (re)création dans ce cas précis.

[…] si l’on ne considère pas l’autotraducteur comme un simple prédécesseur, alors l’autotraduction se place davantage du côté de la création ou recréation, et la (re)traduction se place alors du côté du redire. Et : peut-on redire sans refaire ?

Emma Ayasse

D’un point de vue pratique elle a mentionné la difficulté de conserver dans les choix lexicaux cet ancrage dans « une langue dure », « presque philosophique », sans le secours de la traduction fidèle, parfois presque littérale, souvent déjà empruntées par le poète. Elle est également revenue sur la tentation de trop expliciter, au moment de la (re)traduction, « la ferveur angoissée d’une volonté de fuite » évoquées par Franco Costantini, au risque d’occulter l’état statique dépeint par WUNDERKAMMER. L’intégralité de sa présentation est disponible ici.

La séance s’est poursuivie par un riche échange entre Franco Costantini et le public. Les questions portaient le plus souvent sur la place de son bilinguisme dans sa démarche poétique, et sur l’éventuel ou résiduel sentiment d’étrangeté face au français, voire même à face à l’italien. Elles ont ainsi enrichi notre réflexion sur l’autotraduction. Les participants se sont enfin attelés à la traduction. Les difficultés évoquées concernaient le plus souvent la traduction des termes à connotation philosophique forte, tels que « ennui », « division » ou « l’égal », et la restitution des  multiples assonances ou allitérations. La traduction de « volante » comme éventuelle référence à l’image des oiseaux a également animé nos débats. Un échantillon des traductions réalisées pendant et après le séminaire est disponible ici.

Pasolini, London et le réalisme ardent, Pierre-Aurélien Delabre

 Rupture hégélienne et praxis marxiste

            Je souhaiterais, pour commencer, dire deux mots de la structure narrative de Volcans. Car si mes poèmes sont bien pensés en rapport à leur économie interne (en termes de sens, d’image et de rythme), le travail de l’œuvre en tant que totalité est à mes yeux essentiel.

            C’est pour cette raison que le recueil est construit autour d’un mouvement résolument dialectique. La contradiction inaugurale que je tente de dépasser dans ma poésie est celle qui oppose une subjectivité forclose et le monde lui faisant face comme un corps étranger. Selon Hegel, il s’agit de la contradiction essentielle du romantisme : le sujet fixe la distance qui le sépare du monde, et s’en accommode. Il refuse, en somme, de faire un pas vers le monde, et de souiller sa pureté dans son désordre et son objectivité. Ce « pas », Hegel le fera en s’engageant dans une élaboration conceptuelle, méthodologique et systématique en vue de saisir le monde comme un objet d’investigation historique et philosophique.

            Il faut se souvenir que Hegel partage sa chambre, lorsqu’il est étudiant, avec Schelling et Hölderlin, et que sa grande phénoménologie, écrite quelques années plus tard, apparaît comme une tentative de dépassement dialectique de cet écart romantique. Remarquons également que Hegel, contrairement à ses deux camarades de jeunesse et à toute une génération de romantiques allemands, est demeuré fidèle à la révolution française. Et c’est cette fidélité qui, nous pouvons le penser, conditionne sa conception de l’histoire et son œuvre philosophique à venir. C’est aussi cette fidélité qui le conduira à rompre avec le romantisme de sa jeunesse, et donc aussi avec ses camarades d’étude.

            Nous nous reconnaissons dans cette rupture hégélienne, mais plus encore peut-être dans celle que Marx initie à l’égard de l’idéalisme hégélien. Car Marx, tout en restant fidèle à la méthode hégélienne d’une confrontation systématique du Sujet et de l’Objet, déconstruit les abstractions purement philosophiques et/ou théoriques afin de ne plus se contenter de penser l’Histoire, mais bien également de la faire. La Praxis est désormais partie intégrante de la réalité socio-historique qu’elle totalise en vue de s’y rapporter par la médiation de la théorie et de la pratique.

Volcans : une éruption en trois temps

            Le premier moment du recueil témoigne donc de la posture contemplative d’un poète fixant obstinément la distance qui le sépare du monde. L’exploration du narrateur bute sur la contemplation d’un objet perdu, et cette fixation mélancolique assiège le monde et l’histoire. Je mobilise notamment toute une lexicalité de l’ombre et du spectral, et ce en vue de dessiner les contours d’un rapport essentiellement mélancolique au réel. Incapable de porter un regard vers la réalité empirique, le poète s’entête à fixer des ombres ; il se complait à objectiver l’histoire sous une forme inerte et écrasante, et ce pour mieux en éradiquer les enjeux sociaux et politique.

            Ce qui signe la fin de ce premier moment, c’est la volonté de rencontrer l’histoire des hommes derrière l’histoire défunte, non plus l’histoire des vainqueurs telle que matérialisée dans la splendeur de cette Rome monumentale et impériale (« Roma : monument assiégé. »), mais le travail concret de ces masses d’ouvriers ayant rendu possible cet étalage de splendeurs (« Syracuse, tu es la terre de ceux qui t’ont édifiée »). Le poète envoie donc valser sa mélancolie (« Go away Melancholia ! »), et se jette à l’assaut de l’Histoire.

            Le second moment de Volcans marque aussi la rencontre avec le communisme. Cette rencontre est notamment théorique parce qu’elle puise dans la théorie marxiste un certain nombre de concepts permettant de toucher du doigt la réalité empirique de l’exploitation capitaliste. Ce n’est pas grave, je crois, de rencontrer la réalité avec la théorie, encore faut-il que cette dimension théorique de la rencontre avec le monde ne soit pas une fin mais un moyen, qu’elle s’articule avec une exigence tout à la fois existentielle et sociale, mais surtout, qu’elle ne se prive jamais d’accorder une importance à ce qui lui échappe. Et c’est pour cette raison que je mobilise également un imaginaire communiste, puisant dans l’œuvre de Pasolini toute une constellation de motifs et d’images.

            Ma rencontre avec le marxisme et celle avec la poésie se sont opérées conjointement, et à cela, on peut dire que Pasolini n’y est pas complétement étranger. Je pense notamment à ce magnifique poème, « La résistance et sa lumière », dans lequel le poète italien nous parle de son frère qui « s’en alla, par un muet matin de mars, sur un train, clandestin, son revolver dans un livre», et à sa mère qui « regardait toujours, éperdue, ces monts, déjà consciente du destin » ; je pense à lui qui rencontre alors le prolétariat paysan, et à tout ce contexte qui est à la fois brutal et infiniment lumineux (« et c’était pure lumière »), et qui marque son entrée dans un engagement qui sera toujours et tout à la fois poétique et politique.

            La seconde référence explicite, présente aussi dans le poème qu’il s’agira aujourd’hui de traduire, c’est celle de Jack London. Autre écrivain dont il me paraitrait absurde de dissocier l’engagement littéraire et l’engagement politique. Je pense à son obsession, qui est aussi la mienne, de toujours confronter nos idées, nos rêves, à la matérialité des choses, aux enjeux sociaux et historiques de l’époque, non seulement pour déchanter, mais pour assumer et affirmer le caractère totalisant et complexe de notre existence et de son devenir social. C’est le parcours notamment du héros du Loup des mers qui, pétri d’idéaux abstraits, les confronte au matérialisme pervers de Lou Larsen, embarqué avec lui et de force dans un périple au cœur du pacifique. C’est au bout de ce périple initiatique qu’il apprendra enfin à « tenir sur ses jambes », et donc à donner à son humanisme la dimension concrète d’une rencontre avec le monde matériel, historique et social.

            C’est cette exigence d’une rencontre avec la matérialité de l’existence qui donne son impulsion à l’ultime moment du recueil, celui de la propulsion de la subjectivité romantique dans le cœur du monde. Le troisième moment a pour toile de fond : Marseille, le mouvement social contre la loi travail, les gamins de Noailles et de Belsunce… La subjectivité romantique effectue un pas vers le monde, elle s’inscrit dans la matérialité des choses, de l’histoire et du monde, sans pour autant renier sa part irréductible de rêve et de tendresse.

            Dès lors, le monde n’est plus pour le poète ce corps étranger qui lui fait face. Ce mouvement de propulsion au cœur de l’histoire vivante est un mouvement d’appropriation. C’est d’ailleurs tout le sens du concept hégélien de liberté : la liberté implique, nous dit Hegel, une réappropriation du monde déjà existant par un sujet qui le pense et le détermine. Mais chez Hegel, ce processus de réappropriation du monde et de l’histoire se traduit exclusivement dans le champ du Savoir. Or, si les philosophes bourgeois n’ont fait qu’interpréter diversement le monde, nous dit Marx, il s’agit également de le transformer. Ce qui n’implique pas d’abolir notre subjectivité, mais bien de la confronter au monde objectif. Parce que la liberté n’est pas à chercher dans un « ailleurs » transcendant, ou dans un possible « ultérieur », ou encore et exclusivement dans le champ du savoir, mais bien ici-même, dans la réalité concrète, sociale et historique. Il faut libérer, nous dit Marx, « les éléments du nouveau monde qui se logent dans les flancs de la vieille société bourgeoise ».

            Ce qui renvoie également, selon nous, au geste pasolinien d’une sécularisation de la conceptualité chrétienne en vue d’identifier le salut et la grâce ici-bas : dans l’abandon charnel, les rapports de fraternité paysanne et ouvrière, dans l’éthos prolétarien non contaminé par la structuration marchande des rapports sociaux… Ernst Bloch, également, quand il défend une conception du salut en tant que dirigée non vers les morts mais vers les vivants, se fait l’acteur d’un tel geste. Et c’est peut-être ce qui fait précisément défaut à Martin Eden dont la quête est, dès le départ, tronquée par un motif mensonger et bourgeois : Martin veut « réussir » afin de plaire à Ruth, et de se faire une place au sein d’une bourgeoisie qu’il idéalise. Mais quand il y parvient, il a déjà les deux pieds dans l’irréalité bourgeoise. Il a trahi sa classe, ses frères, et ne s’en remettra pas.

Vers libres et traductions régulières

            Je reviens à Volcans : il s’agit donc d’un recueil de poésie à mi-chemin entre le vers libre et la prose poétique. Cette hybridité et ce mélange de genres supposément « libres » peuvent engendrer un certain nombre de difficultés touchant notamment à la question du montage éditorial : mise en page, disposition des vers… Toutes ces difficultés nous les retrouvons évidemment dans le cadre du travail de traduction. La « liberté » formelle et cette hybridité peuvent laisser penser que la marge de liberté éditoriale et interprétative est bien plus ample qu’avec les vers réguliers : ce qui est à la fois vrai et faux.

            Il est vrai qu’avec les vers réguliers, il n’est pas question de transiger. Mais c’est faux dans la mesure où toute cette marge de liberté est celle dans laquelle s’engouffre précisément l’auteur afin de déterminer un certain rythme à partir duquel un souffle pourra éventuellement se déployer. La question du rythme étant, dans mon travail, parfaitement prédominante, et ce conjointement à la question du sens. Mais voyons cela avec le poème en question.

« Au cœur de la tempête »

            L’idée centrale du poème, c’est le dépassement de l’opposition entre le travail manuel et le travail intellectuel ; les deux éléments de cette opposition bourgeoise étant personnifiés ici par la figure de l’ « ouvrier » et du « poète ». Leur réunification dicte son rythme au poème : nous avons affaire à un rythme relativement saccadé qui tend à l’unification progressive des éléments contraires. À la fin du poème, c’est l’ « ouvrier poète », l’homme total, l’homme réunifié, qui « renaît au cœur de la tempête » ; la tempête en question pouvant apparaître comme le facteur de division individuel et social, à savoir la hiérarchisation bourgeoise des compétences dans le cadre de la division capitaliste du travail.

            Marx estimait qu’il s’agissait là de l’opposition inaugurale du capitalisme, tant sur le plan moral que sur le plan économique. L’homme divisé, c’est l’homme jeté en pâture au marché, l’homme réifié, l’homme déshumanisé, c’est l’homme qui place toute ses potentialités dans une compétence spécifique et réifiante, c’est l’homme accablé d’une vocation dont il ne pourra s’abstraire. Et « l’homme nouveau », c’est donc celui qui n’abdique rien des caractères essentiels d’une existence pourtant « tiraillée et chancelante », aux prises avec cette dualité qui l’opprime.

            Je crois que le marxisme de Pasolini, comme celui de Jack London, tendent à opérer une certaine (ré)conciliation du politique et du poétique. Cette (ré)conciliation implique de balayer un certain nombre d’oppositions bourgeoises, dont celle que nous venons d’évoquer, et qui constituent pourtant un facteur tragique d’irréalisation et d’inefficience du poème, mais plus généralement de la littérature. En effet, nous pensons que cette opposition tend à forclore la pure subjectivité du poète dans l’enclos de ses rêves solitaires, et donc à suspendre toute réalité historique et sociale en tant que facteur supposé d’altération de celle-ci. « Assumer la puissance d’un corps et celui du poème » : cette dialectique de la terre et du ciel, je crois que Pasolini et London ont contribué à l’élaborer, dans leur engagement tant littéraire que politique. Une telle dialectique, afin de se déployer dans l’art du poème, doit tenir à un double refus : il s’agit bien sûr de refuser cette suspension subjectiviste de la réalité, mais également de se méfier de la tendance naturaliste consistant à prendre une plate photographie de la réalité pour la réalité elle-même, nonobstant ainsi toute sa complexité et son irréductible hétérogénéité. Pasolini et London ont contribué, je le crois, à construire cette possibilité d’une littérature qui ne renonce ni au rêve ni à la réalité, donnant corps et vie à ce que nous nommons, avec peut-être un brin d’emphase, leur réalisme ardent. C’est aussi un peu l’hommage que je cherche à leur rendre ici.

Pierre-Aurélien Delabre, intervention au séminaire jeunes chercheurs CRISIS “Il faut que jeunesse se passe”, le 7 mars 2019, Maison de la Recherche, Aix-en-Provence.