Entretien avec Franco Costantini

Franco Costantini, commençons par le plus compliqué, mais certainement le plus intéressant : pourquoi la poésie ?

Je pense que les écrivains naissent tous poètes. La poésie vient d’abord, la narration, le goût pour l’histoire ne peut que se développer après, la fascination pour la parole en est la condition préalable. D’un point de vue épistémologique aussi, la poésie me paraît avoir quelque chose de plus ; si toute forme de connaissance est, après tout, une forme d’interprétation, la poésie se positionne par rapport à la prose comme la mathématique pure par rapport aux sciences, c’est un moyen direct, immédiat, synthétique d’appréhension du réel.

Personnellement, je crois que l’amour pour la poésie est une façon de poursuivre à l’âge adulte la croyance dans la pensée magique, la possibilité d’une relation profonde et non plus conventionnelle entre les mots et les choses, c’est essayer (et échouer systématiquement) de recoudre la déchirure entre nous et le monde, entre la pensée verbalisée et aphone et l’image muette mais qui dit tout.

Vous êtes à la fois poète et universitaire, comment vivez-vous ces deux « casquettes » ? Et comment envisagez-vous de façon générale le rapport auteur/poète-universitaire ? Ici, en France  ? Et en Italie ?

De façon générale, je m’en méfie. Je n’aime pas trop que les deux choses soient mises en relation. J’ai commencé à « écrire de la poésie » à huit ans, alors que j’ai décidé de faire un doctorat à vingt-huit, ce qui veut dire que pendant vingt ans je n’ai été que poète. C’est un discours très vaste, qui englobe des problèmes d’ordre politique, social, historique, culturel. Une tendance qu’on a pu observer dans les derniers trente ans est en effet une croissance de ce genre de figure, et la littérature a été de plus en plus faite par les “érudits”, ce qui n’est pas un mal en soi mais qui nous oblige à en rechercher les causes, qui sont multiples.

Il y a sûrement des raisons d’ordre économique: la crise de l’édition, de la consommation libraire, uni à un sens aigu d’une crise économique et sociale perpétuelle et à un sens d’instabilité permanent (je parle surtout des derniers dix ans) ont peut-être poussé plus qu’avant des générations entières d’artistes à essayer de trouver dans l’enseignement et/ou dans la recherche un abri économique et social que l’écrivain “pur” n’a pas. Cela va de pair avec une tendance à l’hyper-spécialisation dans tous les domaines et à la normalisation des parcours: les écrivains ont toujours fait “de la recherche”, ont toujours produit de la culture (pensons aux articles, aux essais de Montale, Pasolini, Garda, Fortini etc.), sans pour autant devoir être encadrés officiellement et administrativement dans le monde universitaire. Je pense à la prolifération, sur le modèle anglo-saxon, des écoles d’écriture, des masters de creative writing, au fait qu’on demande une professionnalisation (à payer, ça va sans dire) pour des activités, artisanales ou pas, pour lesquelles jusqu’il y a 20 ou 30 ans n’existait même pas des filières d’étude.

Aujourd’hui il y a une certaine méfiance, je trouve, entre des systèmes qui n’arrivent malgré tout à communiquer véritablement. Les universitaires (je parle des sciences humaines) ont voulu imiter les sciences dures et feindre une scientificité qui n’appartient pas à nos domaines, qu’on maîtrise souvent mal et qui engendre parfois des monstres, et se méfient donc des écrits, même théoriques, produits par des écrivains non rodés à la pratique de production de savoir universitaire; inversement, on trouve encore chez les poètes une sorte de complexe post-romantique de “titanisme”, une vision de l’artiste incompris, solitaire, hors les règles, peut-être un peu démodée en 2019 mais qui représente, en réalité, un refus compréhensible du système étouffant, capitaliste, unidirectionnel de production qu’on nous propose. Bien que la force du système soit justement la capacité à réabsorber toute déviation et à la normaliser en son sein. Bref, c’est compliqué. Je préfère, pour l’instant en tout cas, garder les deux choses séparées.

La dialectique « tant aimée en France »,pour reprendre les mots de votre intervention, influence-t-elle aujourd’hui votre écriture ?

Non, du moins pas à un niveau conscient; et j’espère ne pas l’avoir tant intériorisée pour qu’elle puisse agir à un niveau subconscient. De toute façon, qu’elle soit explicitée ou pas, je crois qu’on est tous prisonniers d’une certaine forme de dialectique.

Nous vous avons rencontré en tant que poète, mais avez-vous des projets qui s’inscrivent dans d’autres registres ?

J’aimerais bien, un jour ou l’autre, essayer d’écrire de la prose longue. Je ne dis pas un « roman » parce que le terme renvoie tout de suite à une conception assez traditionnelle de la narration que je ne suis pas sûr de savoir honorer. J’ai toujours écrit et j’écris toujours, bien que pas très souvent, des nouvelles et des « proses poétiques ». Pour ce qui relève d’autres domaines : je ne peux pas me définir photographe, mais depuis plusieurs années je me consacre aussi à la photographie. À un certain moment de ma jeunesse j’ai même cru que ça allait devenir ma voie. Aujourd’hui, je la pratique plus par plaisir personnel que par velléité artistique, mais qui sait, un jour…

Quelle place occupe le bilinguisme dans votre poésie, dans votre processus créatif ?

Une très grande place. Et c’est une arme à double tranchant. Quand on parle, on lit, on rêve dans une langue autre, revenir à la sienne est un processus de récupération qui se fait forcément par le filtre de l’étrangeté. L’étrangeté, comme dans les récits de Poe, est un mélange d’aliénation et familiarité. Ce qui me manque surtout, c’est la « lingua d’uso », la langue de tous les jours, la possibilité de percevoir les fluctuations continuelles de l’idiome. Il faut apprendre à maîtriser le bilinguisme parce qu’après on court le risque d’écrire des choses qui ne seront comprises vraiment que par d’autres personnes qui connaissent les deux langues, cela ne doit pas devenir un simple jeu de mots, des calembours raffinés.

Sapir et Whorf ont montré que le langage construit notre vision du monde, et non l’inverse. Si la poésie, comme je le pense, est une forme d’interprétation, pouvoir faire recours à deux paradigmes interprétatifs de la réalité ne peut qu’être un avantage.

Les traductions de l’atelier du 5 avril vous ont-elle mené à porter un regard nouveau sur votre production ?

Certainement. Toute traduction nouvelle est un nouveau regard sur le texte. J’aime particulièrement les traductions en anglais, car j’aime la poésie anglaise et, même si je maîtrise discrètement la langue, je serais incapable de produire ou traduire un texte poétique. Si on regarde les trois traductions en anglais, le mot italien « cinciallegre », mésanges, a été traduit une fois comme titmouses, une fois comme blue tits et une fois comme chickadees. C’est assez étonnant. On parle pourtant de la même espèce d’oiseau, on ne s’attendrait pas de telles variations. Si on peut interpréter différemment un nom d’espèce animal, imaginez-vous comment on peut interpréter un concept, une sensation, un sentiment.

Pourriez-vous nous dire un mot des conditions de publication en France ? En Italie ?

Je ne suis pas le mieux placé pour m’exprimer à ce sujet. Ce qui est sûr, c’est que c’est dur de se faire publier, lorsqu’on écrit de la poésie, en Italie comme en France. En Italie peut-être encore plus qu’en France. Cela peut être extrêmement frustrant, mais il ne faut pas trop y penser. C’est clair que si l’on applique le principe du profit à tout prix, de la productivité, si on applique la logique du marché à la littérature (mais aussi à l’enseignement, à la recherche, à la santé publique…), alors on ne s’en sortira pas. La littérature n’a jamais rapporté beaucoup d’argent, du moins pas dans l’immédiat, à aucune époque. L’argent devrait être un moyen pour faire publier un écrit, ce n’est pas l’écrit qui est censé devenir le moyen pour se faire de l’argent. Je crois que nous sommes aux derniers sursauts (très longs à vrai dire) du capitalisme, qui dans les derniers vingt ans a accéléré vers sa propre perdition. Je crois aussi qu’il faudrait s’ouvrir à un usage intelligent et créatif des possibilités technologiques, mais pour proposer des initiatives enrichissantes, pour modifier les paradigmes de réception des œuvres littéraires, non seulement pour publier à prix très bas des auteurs et dévaloriser leur œuvre dans des ebooks mal conçus, mal faits, pas distribués et laissés à pourrir dans les méandres poussiéreux du net.

Vous avez insisté sur le refus d’imposer une vision téléologique au lecteur, mais y a-t-il un fil conducteur dans votre recueil, « Scorporare » ? Pourriez-vous nous en dire plus sur le titre et son évolution ?

J’ai toujours pensé que le majeur principe de cohérence dans un corpus soit l’auteur; d’où moment où tout ce qu’on lit a été pensé et écrit par un seul individu, il y a forcément, quelque part, des fils rouges, des connections, des renvois mutuels. Le mien n’est pas un livre à thèse, il est un recueil dans la première acception du terme, dans le sens où j’ai recueilli des textes pour les mettre ensemble. Après, à l’intérieur du livre on peut bien évidemment retrouver des constantes, voire des mini « séries » de textes liés entre eux par une occasion de composition, par le fait d’avoir été composés dans le même endroit, dans les mêmes jours, pour la même personne. Scorporare pourrait, dans cette perspective, être traduit aussi par « extrapoler », redonner de l’importance au pigment au détriment du tableau.

Propos recueillis par Emma Ayasse.

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