Entretien avec Georgia Doll

Georgia Doll, vous avez commencé par écrire de la poésie. Qu’est-ce qui vous a menée au théâtre ?

J’ai toujours écrit, des poèmes, de petites histoires, des journaux intimes, aussi. Adolescente, j’ai joué dans une troupe amateur et j’écrivais le texte pour nos spectacles. J’ai continué à expérimenter le jeu théâtral et puis, j’ai fait des études de théâtre… Donc, c’était à la fois par une pratique de plateau et par un intérêt théorique croissant que le théâtre a pris le dessus. En même temps, j’ai commencé à avoir des choses plus complexes à dire, au-delà de l’expression immédiate que peut représenter la poésie. C’est l’aspect politique, sociétaire, qui m’a attirée vers le théâtre.

Lors de votre intervention le 4 mai dernier vous avez choisi de nous parler longuement de votre bilinguisme dans votre processus créatif. En l’envisageant à la fois comme limite et libération. Quels sujets préférez vous aborder en allemand ? En français ?

Personnellement, je dirais plutôt l’inverse – la langue amène le sujet. Mais souvent, il y a un peu de français et un peu d’allemand dans les premières ébauches, donc ce n’est pas une séparation totale. Parfois, je commence dans une langue et je continue dans une autre, parce que je sens qu’une langue va mieux pour le sujet qui se dessine. Mais outre la langue, c’est aussi le contexte socioculturel dans lequel je me trouve qui est déterminant, même s’il est évidemment lié à une langue spécifique. Maintenant, j’écris essentiellement en français – ça commence à faire longtemps que je ne vis plus en Allemagne et j’ai un peu perdu la connexion à la langue allemande en tant que langue d’écriture, en tout cas, en ce moment. Même si en filigrane, l’allemand, l’Allemagne et aussi l’Autriche restent très présents dans ce que j’écris. C’est curieux, on dirait que plus je m’éloigne de la langue allemande, plus elle me rattrape à travers les sujets de mes textes !

Pour votre pièce Sous le sixième soleil, vous nous avez parlé de l’influence majeure du témoignage de Jean Berthet. Un élément déclencheur similaire est-il à l’origine d’autres créations ?

Oui, les entretiens que nous avions eus avec Jean m’ont marqué, j’y pense souvent. Pour moi, Sous le sixième soleil est empreinte de sa parole, de sa présence, même si elle n’apparaît pas dans le texte… Dans une de mes premières pièces, Miss Europa va en Afrique, j’ai traité un fait divers concret (à savoir le meurtre d’un homme par des CRS lors de son expulsion d’Allemagne). C’était une sorte de cri de rage sous forme de farce politique. Pour une autre pièce – Stranger – c’était des séjours de travail au Togo qui ont déclenché l’écriture. La pièce raconte le périple d’un personnage alsacien qui est en voyage au Togo et qui finit par y rester, par s’y perdre… J’avais alors 25/26 ans et j’ai expérimenté pour la première fois physiquement que j’étais blanche et ce que cela signifiait vraiment, politiquement. Mais j’ai pris encore beaucoup de temps pour finir cette écriture, car je savais que je m’étais attaquée à un sujet qui me dépassait. Mais il n’y a pas toujours des déclencheurs concrets… Pour L’or bleu, ce sont les personnages qui ont surgi en premier, même si l’arrière-fond politique était sans doute la guerre d’Afghanistan. Et dans ma récente pièce pour adolescent/es, Les mains vides, c’est la ville de Marseille qui m’a inspirée d’abord. Évidemment, les expériences tout simplement personnelles influencent autant l’écriture ; les circonstances de mon quotidien, le travail sur ma propre histoire, mes quêtes du moment, mes deuils, mes amours…

Dernièrement vous nous avez confié vous être éloignée du théâtre, pourquoi ?

Je pense que la raison profonde se trouve dans le fait que je voulais m’attaquer à des thématiques que je ne pouvais pas aborder dans une parole théâtrale. J’avais besoin de quitter l’espace du conflit inter-relationnel qu’est le plateau et ouvrir le champ vers d’autres rapports au monde. En ce moment, je travaille sur le thème de l’enfance, ça ne pouvait pas se faire dans une forme dramatique. Il y avait aussi des aspects pragmatiques : j’ai toujours senti le besoin d’être proche du plateau, d’y travailler, pour écrire du théâtre. Or, il y a une difficulté réelle de vivre, d’exister avec ce métier… Mais le théâtre restera mon premier amour, ce n’est peut-être pas un départ définitif.

Pourriez-vous nous dire un mot sur vos projets à venir ?

Je suis en train d’écrire un premier roman en langue française… c’est complexe ! Ce projet littéraire est relié à une thèse scientifique autour de l’écriture bilingue. À part cela, j’élève mon enfant – c’est  actuellement le plus grand défi artistique dans ma vie.

Propos recueillis par Emma Ayasse.

Entretien avec Franco Costantini

Franco Costantini, commençons par le plus compliqué, mais certainement le plus intéressant : pourquoi la poésie ?

Je pense que les écrivains naissent tous poètes. La poésie vient d’abord, la narration, le goût pour l’histoire ne peut que se développer après, la fascination pour la parole en est la condition préalable. D’un point de vue épistémologique aussi, la poésie me paraît avoir quelque chose de plus ; si toute forme de connaissance est, après tout, une forme d’interprétation, la poésie se positionne par rapport à la prose comme la mathématique pure par rapport aux sciences, c’est un moyen direct, immédiat, synthétique d’appréhension du réel.

Personnellement, je crois que l’amour pour la poésie est une façon de poursuivre à l’âge adulte la croyance dans la pensée magique, la possibilité d’une relation profonde et non plus conventionnelle entre les mots et les choses, c’est essayer (et échouer systématiquement) de recoudre la déchirure entre nous et le monde, entre la pensée verbalisée et aphone et l’image muette mais qui dit tout.

Vous êtes à la fois poète et universitaire, comment vivez-vous ces deux « casquettes » ? Et comment envisagez-vous de façon générale le rapport auteur/poète-universitaire ? Ici, en France  ? Et en Italie ?

De façon générale, je m’en méfie. Je n’aime pas trop que les deux choses soient mises en relation. J’ai commencé à « écrire de la poésie » à huit ans, alors que j’ai décidé de faire un doctorat à vingt-huit, ce qui veut dire que pendant vingt ans je n’ai été que poète. C’est un discours très vaste, qui englobe des problèmes d’ordre politique, social, historique, culturel. Une tendance qu’on a pu observer dans les derniers trente ans est en effet une croissance de ce genre de figure, et la littérature a été de plus en plus faite par les “érudits”, ce qui n’est pas un mal en soi mais qui nous oblige à en rechercher les causes, qui sont multiples.

Il y a sûrement des raisons d’ordre économique: la crise de l’édition, de la consommation libraire, uni à un sens aigu d’une crise économique et sociale perpétuelle et à un sens d’instabilité permanent (je parle surtout des derniers dix ans) ont peut-être poussé plus qu’avant des générations entières d’artistes à essayer de trouver dans l’enseignement et/ou dans la recherche un abri économique et social que l’écrivain “pur” n’a pas. Cela va de pair avec une tendance à l’hyper-spécialisation dans tous les domaines et à la normalisation des parcours: les écrivains ont toujours fait “de la recherche”, ont toujours produit de la culture (pensons aux articles, aux essais de Montale, Pasolini, Garda, Fortini etc.), sans pour autant devoir être encadrés officiellement et administrativement dans le monde universitaire. Je pense à la prolifération, sur le modèle anglo-saxon, des écoles d’écriture, des masters de creative writing, au fait qu’on demande une professionnalisation (à payer, ça va sans dire) pour des activités, artisanales ou pas, pour lesquelles jusqu’il y a 20 ou 30 ans n’existait même pas des filières d’étude.

Aujourd’hui il y a une certaine méfiance, je trouve, entre des systèmes qui n’arrivent malgré tout à communiquer véritablement. Les universitaires (je parle des sciences humaines) ont voulu imiter les sciences dures et feindre une scientificité qui n’appartient pas à nos domaines, qu’on maîtrise souvent mal et qui engendre parfois des monstres, et se méfient donc des écrits, même théoriques, produits par des écrivains non rodés à la pratique de production de savoir universitaire; inversement, on trouve encore chez les poètes une sorte de complexe post-romantique de “titanisme”, une vision de l’artiste incompris, solitaire, hors les règles, peut-être un peu démodée en 2019 mais qui représente, en réalité, un refus compréhensible du système étouffant, capitaliste, unidirectionnel de production qu’on nous propose. Bien que la force du système soit justement la capacité à réabsorber toute déviation et à la normaliser en son sein. Bref, c’est compliqué. Je préfère, pour l’instant en tout cas, garder les deux choses séparées.

La dialectique « tant aimée en France »,pour reprendre les mots de votre intervention, influence-t-elle aujourd’hui votre écriture ?

Non, du moins pas à un niveau conscient; et j’espère ne pas l’avoir tant intériorisée pour qu’elle puisse agir à un niveau subconscient. De toute façon, qu’elle soit explicitée ou pas, je crois qu’on est tous prisonniers d’une certaine forme de dialectique.

Nous vous avons rencontré en tant que poète, mais avez-vous des projets qui s’inscrivent dans d’autres registres ?

J’aimerais bien, un jour ou l’autre, essayer d’écrire de la prose longue. Je ne dis pas un « roman » parce que le terme renvoie tout de suite à une conception assez traditionnelle de la narration que je ne suis pas sûr de savoir honorer. J’ai toujours écrit et j’écris toujours, bien que pas très souvent, des nouvelles et des « proses poétiques ». Pour ce qui relève d’autres domaines : je ne peux pas me définir photographe, mais depuis plusieurs années je me consacre aussi à la photographie. À un certain moment de ma jeunesse j’ai même cru que ça allait devenir ma voie. Aujourd’hui, je la pratique plus par plaisir personnel que par velléité artistique, mais qui sait, un jour…

Quelle place occupe le bilinguisme dans votre poésie, dans votre processus créatif ?

Une très grande place. Et c’est une arme à double tranchant. Quand on parle, on lit, on rêve dans une langue autre, revenir à la sienne est un processus de récupération qui se fait forcément par le filtre de l’étrangeté. L’étrangeté, comme dans les récits de Poe, est un mélange d’aliénation et familiarité. Ce qui me manque surtout, c’est la « lingua d’uso », la langue de tous les jours, la possibilité de percevoir les fluctuations continuelles de l’idiome. Il faut apprendre à maîtriser le bilinguisme parce qu’après on court le risque d’écrire des choses qui ne seront comprises vraiment que par d’autres personnes qui connaissent les deux langues, cela ne doit pas devenir un simple jeu de mots, des calembours raffinés.

Sapir et Whorf ont montré que le langage construit notre vision du monde, et non l’inverse. Si la poésie, comme je le pense, est une forme d’interprétation, pouvoir faire recours à deux paradigmes interprétatifs de la réalité ne peut qu’être un avantage.

Les traductions de l’atelier du 5 avril vous ont-elle mené à porter un regard nouveau sur votre production ?

Certainement. Toute traduction nouvelle est un nouveau regard sur le texte. J’aime particulièrement les traductions en anglais, car j’aime la poésie anglaise et, même si je maîtrise discrètement la langue, je serais incapable de produire ou traduire un texte poétique. Si on regarde les trois traductions en anglais, le mot italien « cinciallegre », mésanges, a été traduit une fois comme titmouses, une fois comme blue tits et une fois comme chickadees. C’est assez étonnant. On parle pourtant de la même espèce d’oiseau, on ne s’attendrait pas de telles variations. Si on peut interpréter différemment un nom d’espèce animal, imaginez-vous comment on peut interpréter un concept, une sensation, un sentiment.

Pourriez-vous nous dire un mot des conditions de publication en France ? En Italie ?

Je ne suis pas le mieux placé pour m’exprimer à ce sujet. Ce qui est sûr, c’est que c’est dur de se faire publier, lorsqu’on écrit de la poésie, en Italie comme en France. En Italie peut-être encore plus qu’en France. Cela peut être extrêmement frustrant, mais il ne faut pas trop y penser. C’est clair que si l’on applique le principe du profit à tout prix, de la productivité, si on applique la logique du marché à la littérature (mais aussi à l’enseignement, à la recherche, à la santé publique…), alors on ne s’en sortira pas. La littérature n’a jamais rapporté beaucoup d’argent, du moins pas dans l’immédiat, à aucune époque. L’argent devrait être un moyen pour faire publier un écrit, ce n’est pas l’écrit qui est censé devenir le moyen pour se faire de l’argent. Je crois que nous sommes aux derniers sursauts (très longs à vrai dire) du capitalisme, qui dans les derniers vingt ans a accéléré vers sa propre perdition. Je crois aussi qu’il faudrait s’ouvrir à un usage intelligent et créatif des possibilités technologiques, mais pour proposer des initiatives enrichissantes, pour modifier les paradigmes de réception des œuvres littéraires, non seulement pour publier à prix très bas des auteurs et dévaloriser leur œuvre dans des ebooks mal conçus, mal faits, pas distribués et laissés à pourrir dans les méandres poussiéreux du net.

Vous avez insisté sur le refus d’imposer une vision téléologique au lecteur, mais y a-t-il un fil conducteur dans votre recueil, « Scorporare » ? Pourriez-vous nous en dire plus sur le titre et son évolution ?

J’ai toujours pensé que le majeur principe de cohérence dans un corpus soit l’auteur; d’où moment où tout ce qu’on lit a été pensé et écrit par un seul individu, il y a forcément, quelque part, des fils rouges, des connections, des renvois mutuels. Le mien n’est pas un livre à thèse, il est un recueil dans la première acception du terme, dans le sens où j’ai recueilli des textes pour les mettre ensemble. Après, à l’intérieur du livre on peut bien évidemment retrouver des constantes, voire des mini « séries » de textes liés entre eux par une occasion de composition, par le fait d’avoir été composés dans le même endroit, dans les mêmes jours, pour la même personne. Scorporare pourrait, dans cette perspective, être traduit aussi par « extrapoler », redonner de l’importance au pigment au détriment du tableau.

Propos recueillis par Emma Ayasse.

Entretien avec Pierre-Aurélien Delabre

Comment êtes-vous venu à l’écriture ?

L’année où j’ai redoublé ma troisième, avec un camarade de classe, on gribouillait des poèmes sur nos cahiers de mathématiques. L’ennui harassant de l’école m’a fait écrire.
Ensuite, au lycée, j’ai rencontré de nouveaux camarades d’écriture. On écrivait en cours. Puis on se récitait nos poèmes en musique et en buvant du vin.
La poésie est donc pour moi intimement liée à une pratique d’échanges et de rencontres. C’est un art collectif. Une façon d’être ensemble.
La musique y tient également une place importante. Je récitais d’ailleurs Howl de Ginsberg dans les concerts de rock d’un groupe de copain quand j’avais 20 ans. J’aimerais beaucoup travailler de nouveau avec des musiciens à l’avenir.

Quelle place la poésie tient-elle au sein de votre pratique de l’écriture ? Etait-ce important pour vous, d’entrer en littérature par un recueil ?

La poésie occupe une place centrale, prédominante. Bien que je sois en train d’achever un roman. Mais le roman, c’est autre chose. C’est moins obsédant, et peut-être plus fastidieux.
Je m’étais toujours dit que je publierai un roman avant de publier un recueil. Si je suis « entré en littérature » avec un recueil, comme vous dites, j’en suis le premier surpris. C’est un ami poète qui m’a dit un jour que Volcans était un livre, qu’il fallait le publier.

Quels sont les auteurs qui vous inspirent ? Pour les auteurs étrangers, les avez-vous lu en traduction ?

Je fais beaucoup référence, dans le premier recueil, mais surtout dans le second que je suis en train d’achever, et qui lui rend explicitement hommage, à Pier Paolo Pasolini. Je ne m’inspire pas de sa forme, mais de ses motifs, de ses couleurs, et surtout de sa savante combinaison de lyrisme et de réalisme. Sur le terrain poétique, j’ai côtoyé les américains à l’adolescence : Ginsberg notamment. C’est leur souffle qui m’épatait. On pouvait les réciter pendant des heures. Après, je dirais que l’intention romanesque de London et Stendhal me plaît, et le fait que cette intention vise toujours une exploration du monde social sur le mode de la conquête et de la chute. Aujourd’hui, je lis toujours Pasolini, mais je me penche également et de façon plus générale sur la poésie italienne. Les formes courtes de Sandro Penna me plaisent beaucoup. Mon anglais et mon italien ne sont pas encore assez bons pour lire tout ce beau monde exclusivement en langue originale ; je me procure donc des éditions bilingues.

Pourriez-vous nous évoquer la genèse de Volcans ?

Volcans, et ce n’est pas très original, commence par un deuil amoureux. Il s’agissait d’un amour qui se confondait avec un certain monde perdu, celui de l’enfance. Bref, j’ai parcouru l’Italie avec des carnets, mais je n’arrivais pas à parler des choses, des villes, des gens, j’étais enfermé dans la contemplation de mon objet perdu. Et cela me rendait fou. En revenant d’Italie, j’avais des tonnes de carnets gribouillés. Je m’en suis servi comme d’une matière première que j’ai tenté de subvertir et à laquelle j’ai joint de nouveaux textes faisant écho à un horizon existentiel renouvelé. L’idée étant de ne plus chercher les beautés en soi-même mais bien dans le monde, de confronter ma subjectivité à la matérialité du monde. C’est cette confrontation qui m’intéresse, qu’elle soit cruelle ou sublime. Et ça a donc donné Volcans.

Que pensez-vous des conditions de la diffusion de la poésie en France ?

La poésie bénéficie de véritables espaces de diffusions, et ce grâce au travail acharné de petits éditeurs indépendants et à l’engagement des libraires. Mais dans un monde entièrement gouverné par la loi du rendement et la rationalité marchande, ces espaces apparaissent comme de plus en plus fragilisés.

En tant que lecteur, quel rapport entretenez-vous à la traduction de la poésie ?

Je ne crois pas à la pureté d’une œuvre. Elle doit toujours être interprétée, elle dépend donc de son lecteur. La poésie doit être récitée, chantée, abîmée, sublimée. On doit se l’approprier par tous les moyens. La traduction m’apparaît comme un mode d’appropriation du poème. Heureusement que Ginsberg, Pasolini, London ont été traduits. J’étais nul en anglais et en italien. Si j’ai progressé, c’est par intérêt pour leurs textes.

Quelles remarques ont suscité, chez vous, les ateliers de traduction de votre texte ?

Ces ateliers m’ont permis de mieux comprendre mes poèmes. Je crois que c’est Gide qui dit qu’on ne commence jamais à s’expliquer à soi-même ce qu’on écrit, qu’il faut laisser les autres le faire. J’ai également trouvé passionnantes les questions qui se sont posées, notamment en terme de rythme, de souffle ou de respect de l’hypotexte marxiste.

Y a-t-il une ou plusieurs langues vers lesquels vous aimeriez particulièrement être traduit ?

Spontanément, l’italien et l’anglais, et ce parce que la plupart des auteurs que j’aime ont écrit dans ces langues. Et que ces langues, je crois, sont en mesure de mettre en valeur, chacune à leur façon, un aspect de ce que j’écris, qu’il s’agisse du rythme, du souffle ou d’une certaine coloration des choses.

Quels sont vos nouveaux projets ?

J’achève actuellement deux projets d’écriture : un recueil-hommage à Pasolini et à la poésie italienne, qui est aussi une sorte de manifeste poétique pour une poésie qui réconcilierait le corps et le verbe ; ainsi qu’un roman d’aventure sur fond de lutte social : une sorte de Don Quichotte au pays des gilets jaunes.

Propos recueillis par Amélie Derome le 26 mars 2019.